В 2023 году исполнилось 30 лет со дня смерти Амоса Гутмана – первого квир-режиссера в истории израильского кинематографа. Радикальный аутсайдер, певец неприкаянных душ, он умер от осложнений СПИДа в возрасте 38 лет, успев снять всего четыре полнометражных фильма. За пределами Израиля сегодня его имя мало кому известно, и это бесконечно несправедливо.
В 2024 году на Роттердамском кинофестивале состоялась премьера документальной ленты о Гутмане «Табу» (режиссер Шаули Меламед), фильм затем получил главный приз фестиваля в Иерусалиме. Док Меламеда не только призван напомнить об одном из самых ярких и бескомпромиссных израильских кинематографистов, но и доходчиво объясняет, почему творческая судьба Амоса Гутмана в родной стране сложилась именно так, а не иначе. В кадре – изможденное, похудевшее в разы лицо героя, интервью с которым снимали за считаные недели до агонии и смерти от последствий ВИЧ-инфекции. Но во взгляде и голосе Амоса нет ни злости, ни отчаяния, ни сожаления. Он со спокойной нежностью говорит о прошлом, о своей семье и, конечно, о главной и пожизненной любви – кино.
«Зачумленный»: ливанская война и первый израильский квир-манифест
Амос Гутман родился в 1954 году в Румынии. В семь лет он вместе с матерью, отцом и младшей сестрой репатриировался в Израиль. Мать режиссера пережила Холокост: в концлагерь, где она была, однажды с инспекцией приезжал доктор Менгеле. Об этом опыте в семье никогда не говорили: посттравматический синдром матери выражался в том, что она не терпела прикосновений и объятий. Как бы то ни было, отношения Гутмана с родителями были лишены часто присущего квир-людям трагизма: о каминг-ауте, который он совершил первым из израильских киношников, мать и отец узнали из газет, но любить и поддерживать сына не перестали.
Режиссуре Гутман учился в школе сценический искусств «Бейт-Цви» в Раман-Гане, потом уехал в Америку, где пару семестров изучал filmmaking в Нью-Йоркском университете. Американская командировка оказала на Амоса решающее влияние: анархистский хаос «нового Голливуда» и безумная квир-панк-сцена Нью-Йорка 70-х были так непохожи на то, что осталось дома. Вернулся в Израиль юный режиссер чужаком, сознательным аутсайдером, который ни за что не будет вписываться в рамки и соблюдать конвенции. В трех короткометражных фильмах Гутмана, снятых во второй половине 1970-х, уже кристаллизуется его уникальный, соблазнительно-тревожный стиль, стирающий границу между беспощадным реализмом и кэмповыми фантазиями. На мой взгляд, чистое совершенство – третий из коротких фильмов, черно-белое «Безопасное место» (1977). Прекрасный юноша с печальными глазами, которого отвергают увлеченные спортом сверстники, слоняется по городу, не находя себе нигде места. Эпизод в полупустом кинотеатре, где на экране спорят Кэри Грант и Одри Хёпберн в «Шараде», а взрослый незнакомец рядом кладет руку на колено, — это чуть ли не первая в израильском кино сцена про гомосексуальное желание.
Полнометражный дебют, «Зачумленный» («Nagu’a», в международном прокате — «Drifting») был снят в 1982 году по сценарию драматургессы Эдны Мазия, с которой Гутман будет сотрудничать до конца. Жанр этого удивительного фильма можно определить как своего рода автофикшен. Молодой режиссер Робби (в главной роли снялась будущая израильская суперзвезда Йонатан Сегаль) ищет инвесторов для своей, также дебютной, картины, блуждая по квирному Тель-Авиву с его барами, частными вечеринками и «плешками». А в это время в разгаре Первая Ливанская война (военная операция Израиля на территории Ливана в рамках гражданской войны там с целью уничтожения баз палестинских боевиков – прим. Ред).
Израильский журналист и гей-активист Гай Франкович так описывает свои впечатления от «Зачумленного»: «Еще один важный „персонаж“ этой мрачной ленты — тель-авивский Парк Независимости (Ган Ацмаут), самое популярное место круизинга (поиска случайных партнеров для секса) в 70-90-е годы. „Нагуа“ — беспощадно квирный фильм. В те годы и в западном кино было мало подобных сюжетов. Он произвел на меня ошеломляющее впечатление, когда осенью 1990-го я, свежий иммигрант из СССР, выросший в тоталитарной стране, где и речи быть не могло о каком-либо осмыслении сексуальной идентичности, увидел его по телевизору. Я еще не владел ивритом, но понял всё». («Израильское квир-кино: от декаданса до мейнстрима», Новый Иерусалимский журнал, №70, июль 2024).
В первом полном метре устами главного героя сформулировано режиссерское кредо Гутмана, эстетическое и политическое, которое и создало ему репутацию всеобщего изгоя, не желающего примыкать ни к патриотами-сионистам, ни к протестующим левым. Робби говорит прямо: «Если бы мой фильм поднимал социальные проблемы, либо его персонажи обладали политическим самосознанием... Но если тебе так важно, чтобы героем был гомосексуал, то пусть он хотя бы страдает, а не получает удовольствие. Страна в огне, идет война. Не время для личных чувств. Но у нас все время война. К тому же герой фильма откосил от службы. Здешняя публика такое смотреть не станет. Слишком много семей, потерявших близких на войне». Эта жизненная стратегия – не участвовать в «большой Истории», не ходить на войну, откосить, уйти в сторону – будет сопровождать всех героев Амоса Гутмана и дальше.
«Бар 51»: маргиналы, инцест, кабаре
После фестивального и кассового успеха полнометражного дебюта, Гутман в 1985 году снимает второй фильм, в чем-то еще более скандальный. Брат и сестра (Юлиано Мер и Смадар Кильчински) после скоропостижной смерти матери переезжают из захолустного городка в злачный Тель-Авив, где поначалу сполна хлебают бездомности, голода и отчаяния, пока их не приютит влюбившаяся в юношу Аполлония Гольдштейн, владелица бара «51» с безумным эротическим кабаре по ночам. В роли хозяйки заведения у Гутмана дебютировала Ада Валери-Таль, трансгендерная актриса и певица из легендарного тель-авивского гей-кабаре того времени. Она также станет постоянным лицом гутмановских фильмов.
Отношения между братом и сестрой в «Баре 51» трудно назвать иначе, чем инцестом, хотя это слово и не произносится в картине. Вернее, сексуальную одержимость единственным близким человеком демонстрирует только он, Томас, мрачный красавец, молодой человек без свойств. Его же, в свою очередь, хотят заполучить все остальные, от стареющей дивы Аполлонии до юного твинка-официанта. В этом фильме бросается в глаза тот очевидный факт, что Амос Гутман – режиссер-синефил. Он обладает ни на что не похожей собственной художественной манерой, а еще перфекционизмом в выборе цвета в кадре, костюмов, музыки за кадром. При этом «Бар 51» нашпигован оммажами и цитатами: из позднего Фассбиндера, раннего Альмодовара, а ракурсы, с которых камера Гутмана снимает лицо американца Дэвида Уилсона, играющего демонического танцовщика-алкоголика, не могут не напомнить Хельмута Бергера, главного актера и возлюбленного Лукино Висконти, любимого режиссера израильского квир-аутсайдера.
Гутман пристально, с близкого расстояния вглядывается в маргиналов, выброшенных за борт израильского общества, в отверженных и блаженных. Совершенно, даже из сегодняшнего дня, потрясает один эпизод в начале фильма. Томас, оглушенный Тель-Авивом, потерянный и бездомный, молча смотрит на ночную жизнь автовокзала Тахана Мерказит. Героиновые секс-работницы, пытающиеся уехать автостопом, пьяная женщина, которую затаскивают в машину какие-то жуткие типы, уличный хастлер, отдающийся пожилому клиенту прямо в кустах – вся эта трэшовая фактура снята беспощадной, словно бы документальной камерой. Посмотрев «Бар 51», понимаешь, что имеет в виду режиссер в предсмертном интервью спустя семь лет, когда отвечает на вопрос, почему его так и не приняло респектабельное кинематографическое сообщество Израиля: «Ну просто я снимаю антибуржуазные фильмы. Фактически я сознательно остался в своем гетто».
«Химо, царь Иерусалимский»: неудачный заход в мейнстрим
Даже после двух ярчайших квир-картин настороженно к Гутману относились не только коллеги, но и не столь давно появившиеся в израильской политике ЛГБТ-активисты. Яир Гохнер, сооснователь Тель-Авивского международного кинофестиваля, считает, что «большинству геев в Тель-Авиве в те годы было непросто заглянуть в безмерно печальное, трагичное и мрачное зеркало, которое предлагал им Амос Гутман. Они говорили, что это не тот фасад, который они хотели бы предъявить обществу. Но Амос хотел рассказать свои истории, которые случились с ним и его друзьями — молодыми парнями, приехавшими в Тель-Авив после бегства из дома, или пожилыми трансгендерными секс-работни_цами, которые держали «грязные» кабаре-клубы. Амос Гутман был голосом индивидуализма; он не хотел быть частью сионистского общества. Он не хотел отказываться от независимости как режиссёр или терять свой собственный голос».
По настоянию своего постоянного продюсера Эхуда Блайберга режиссер в 1987 году всё-таки снимает свою самую нетипичную и неквирную картину, экранизацию романа Йорама Канюка «Химо, царь Иерусалимский». Принципиальный антимилитарист, он выпускает военную драму о событиях 1948 года во время Войны за Независимость, но это военная драма самого странного толка. В истории любви слепого контуженного солдата и медсестры в госпитале, потерявшей жениха на фронте, как нигде видна любовь Гутмана к итальянскому неореализму второй и третьей волны (от Пазолини и того же Висконти до братьев Тавиани и Этторе Сколы). Этот причудливый, ускользающий от определения синефильский продукт не понравился ни публике, ни критикам, усмотревшим в фильме чуть ли не издевательство над памятью первых израильских военных героев.
По настоянию своего постоянного продюсера Эхуда Блайберга режиссер в 1987 году всё-таки снимает свою самую нетипичную и неквирную картину, экранизацию романа Йорама Канюка «Химо, царь Иерусалимский». Принципиальный антимилитарист, он выпускает военную драму о событиях 1948 года во время Войны за Независимость, но это военная драма самого странного толка. В истории любви слепого контуженного солдата и медсестры в госпитале, потерявшей жениха на фронте, как нигде видна любовь Гутмана к итальянскому неореализму второй и третьей волны (от Пазолини и того же Висконти до братьев Тавиани и Этторе Сколы). Этот причудливый, ускользающий от определения синефильский продукт не понравился ни публике, ни критикам, усмотревшим в фильме чуть ли не издевательство над памятью первых израильских военных героев. По настоянию своего постоянного продюсера Эхуда Блайберга режиссер в 1987 году всё-таки снимает свою самую нетипичную и неквирную картину, экранизацию романа Йорама Канюка «Химо, царь Иерусалимский». Принципиальный антимилитарист, он выпускает военную драму о событиях 1948 года во время Войны за Независимость, но это военная драма самого странного толка. В истории любви слепого контуженного солдата и медсестры в госпитале, потерявшей жениха на фронте, как нигде видна любовь Гутмана к итальянскому неореализму второй и третьей волны (от Пазолини и того же Висконти до братьев Тавиани и Этторе Сколы). Этот причудливый, ускользающий от определения синефильский продукт не понравился ни публике, ни критикам, усмотревшим в фильме чуть ли не издевательство над памятью первых израильских военных героев.
«Непостижимая милость»: нежный реквием
После провала «Химо» (и вместе с ним попытки прорваться в мейнстрим) Амос Гутман погружается в затяжную депрессию, снова на какое-то время уезжает в Нью-Йорк, по которому уже прошлась опустошительная эпидемия ВИЧ. Вернувшись домой, он начинает снимать свой самый совершенный, печальный и тонкий фильм. Несмотря на уже имеющийся диагноз, о котором почти до последнего знали только немногие близкие, никто не думает, что «Непостижимая милость» (1992) станет последним фильмом Амоса.
Герой, которого снова зовут Томас (и который снова альтер-эго режиссера, в этой роли занят Шарон Александер) приезжает из Америки в Тель-Авив, чтобы навестить бабушку (Хина Розовская) и мать (Ривка Михаэли). Томас смертельно болен, это ясно с самого начала, хотя слова «ВИЧ» или «СПИД» ни разу не произносятся в кадре. Он беспрестанного нервно ощупывает лимфоузлы на шее, мучительно кашляет, тайком глотает горсти бесполезных таблеток. «Непостижимой милостью», вынесенной в название, становится для него трогательная любовь соседского парня, нежного романтика Йонатана (Галь Хойбергер).
Неизвестно, успел ли Гутман увидеть фильмы из обоймы американского течения «new queer cinema». В том же году, например, вышел «Оголенный провод» Грегга Араки, где тоже 30-с-лишним-летний интеллектуал проживает последние месяцы со смертельным диагнозом, который при этом является в глазах общества позорной стигмой. «Непостижимая милость» эстетически и интонационно полностью противоположна яростной картине Араки. Последний фильм Гутмана наполнен печалью и меланхолией, чего стоит только одна сцена, когда Томас смотрит через оконное стекло на веселящуюся у уличного костра молодежь: мало есть настолько грустных кадров в мировом кино. Однако в этом фильме нет ни отчаяния, ни злости, ни политического высказывания, в этом Гутман остался верен себе.
«Непостижимая милость» смотрится как реквием, как прощание, только потому, что мы знаем из нашего сегодня: Амос Гутман умер через несколько месяцев после завершения работы над картиной. В момент съемок никто, конечно, так это не воспринимал. У Гутмана и его постоянной команды были планы снимать кино по «Богоматери цветов» Жана Жене, перенесенной в израильскую современность. Это могло бы стать идеальным совпадением первоисточника и воплощения: Жене и Гутман очень похожи во взгляде на мир, принципиальном аутсайдерстве, поиске красоты в странном и болезненном. Есть не такой уж длинный список кинорежиссеров, от Жана Виго до Ларисы Шепитько, которые ушли слишком рано, сняли по паре шедевров, но и наполовину не реализовали свой дар в силу, как говорится, обстоятельств непреодолимой силы. Израильский квир-революционер, гуманист и меланхолик Амос Гутман несомненно входит в этот короткий, печальный, удручающий список.
