5 марта 2022 года исполнится сто лет со дня рождения Пьера Паоло Пазолини – итальянского режиссёра, поэта, прозаика, сценариста, политического философа и леворадикального активиста, одной из знаковых фигур негласной всемирной квир-революции 1960-70-х, скорее всего ставшего жертвой мести неофашистов за свои тексты и фильмы. Артём Лангенбург вспомнил несколько самых важных мотивов творчества ППП и попытался понять, пройдут ли они проверку ценностями сегодняшнего дня.

Биография и творчество Пазолини настолько насыщенны и многообразны, за 53 года земной жизни он успел так много, что приходится ограничиться лишь парой вопросов, связанных с его обширным наследием. В первую очередь, кинематограф Пазолини связан не только со злободневными событиями времён их создания. Фильмы Пьера Паоло актуальны и сегодня, особенно в том, что касается борьбы за освобождение сексуальности, антифашизма, попыток сохранения христианской этики, освобождённой от репрессивных догматов, стремления к социальной справедливости и человеческой свободе.


Коммунистическая страсть: поэт, говорящий «нет»

«Историю творили те немногие, кто говорил “нет”. Чтобы отказ возымел действие, он должен быть полным, а не по отдельным пунктам, “абсурдным”, чуждым здравого смысла» – такое исчерпывающее кредо Пазолини исповедовал и как политик, и в качестве писателя и режиссёра. Пазолини долгое время был сторонником коммунистов, но из Компартии Италии его исключили после «кейса в Рамушелло» 1949 года: тогда Пазолини обвинили в «совращении несовершеннолетних» (по сути в открытом выражении гомосексуальной ориентации). Вообще с 1949 по 1977 год (то есть последний процесс был через два года после смерти) против Пазолини было возбуждено 33 судебных дела: его обвиняли в непристойном поведении в присутствии несовершеннолетних, оскорблении общественной нравственности, апологии преступлений, оскорблении чести полиции, диффамации, соучастии в ограблении. Пазолини в наиболее известных текстах – сборнике стихов «Прах Грамши», романах о гопниках римских предместий «Шпана» и «Жестокая жизнь» – стремился не только к реалистической программе точного отображения социальной реальности, но и к «литературе действия», которая не является пропагандой, но двигает историю вперёд. Из всех стихотворений Пазолини чаще всего сегодня цитируют «Компартию – молодёжи!» (1968). Ирония в том, что один из самых радикальных левых текстов XX века порой трактуют чуть ли не как охранительское ворчание, осуждение «бездельников-студентов» в пользу истинных детей пролетариата. Особенно этот фрагмент (русский перевод Кирилла Медведева):


Когда вчера в Валле Джулиа вы бились
с полицейскими,
я симпатизировал полицейским!
Потому что полицейские – дети бедняков.
Выходцы с периферии, сельской или городской.
Что до меня, я достаточно хорошо знаю,
как они жили в детстве и юности:
каждая тысяча лир на счету, отец, который
так и не повзрослел
из-за нищеты, не дающей полномочий.
Мать, грубая как грузчик, или нежно-болезненная,
как птица;
множество братьев; лачуга
среди огородов с красным шалфеем (на клочке
чужой земли); окна на сточную канаву
или квартиры в больших
многоквартирных домах для бедноты, и так далее
и так далее. И потом, смотрите на них, как они одеваются:
будто клоуны,
эта грубая одежда, пахнущая армейской пищей,
ротной канцелярией и толпой.


Нужно понимать, что эти строки написаны в разгар как острого личного кризиса Пазолини, так и периода политической депрессии в Италии и Европе вообще: прямо накануне торжества генерала де Голля в Париже, непосредственно перед концом «Пражской весны», раздавленной советскими танками. Левые идеи освобождения угнетённых отчасти превратились в модное увлечение привилегированных молодых интеллигентов, среди которых мало кто был готов пойти до конца (не (само)разрушительного, а необходимого, рационального). Провокационный стих Пазолини, переживавшего поражения левых как персональную трагедию, явился одновременно выражением горечи и призывом придумать, как быть дальше, не превращать борьбу за справедливость в «стиль жизни». Ещё раньше, в начале 1960-х, тот же кризис привел к разочарованию Пазолини в литературе, в её возможности быть местом истины. Этот кризис подарил мировому кино, этому «письменному языку реальности», Пазолини-режиссёра.


Теорема секса и революции

Первые две полнометражные картины Пазолини – «Аккатоне» (Accattone, 1961) о слоняющемся в смертном унынии молодом безработном (Франко Читти) и «Мама Рома» (Mamma Roma, 1962), трагический романс о проститутке, вынужденной приносить себя в жертву (в этой роли снялась великая итальянская киноикона Анна Маньяни), – визуально и драматургически идеально соответствуют канонам неореализма. Однако уже в первых фильмах Пазолини достигает особенного эффекта, который можно назвать поэтическим или даже мистическим: показывая жизнь на самом дне, прибегая к натурализму съёмок, привлекая непрофессионалов, он демонстрирует не только данную в ощущениях реальность, но и отблеск иного мира, достижение которого – его цель и страсть.



В раннем кино Пазолини вырисовывается и желанный объект гомосексуального желания, идеальный парень для Пазолини. Этот образ равно далёк от двух самых распространённых ролевых моделей гей-субкультуры. Это не самоуверенный, мускулистый, роскошный straight acting самец, подобный Жану Марэ или Монтгомери Клифту. Но это и не утончённый, изломанный юноша с андрогинным вайбом, эталонный пример которого – Хельмут Бергер, возлюбленный актёр гения второй волны неореализма Лукино Висконти. У идеального мужчины, согласно Пазолини, должны быть круги под глазами, это неприкаянный растрёпанный юноша или молодой мужчина в обтягивающей майке и латаных штанах, которого снедает постоянное внутреннее беспокойство.



Пазолини в своём проекте поиска освобождающей истины не разделял раскрепощение сексуальности и социальную революцию. Фильм, ярко иллюстрирующий эту неразрывную связь – «Теорема» (Teorema, 1968), лента-манифест, сочетающая черты марксистской притчи и еретического христианского апокрифа. Если вкратце, то это фильм о чудесном преображении (или приступе безумия) миланского фабриканта (Массимо Джиротти) после того, как он, наряду со всеми прочими членами своего семейства, переспал с безымянным пролетарским ангелом или спустившимся на землю Богом (Терренс Стамп): в то время как жена предаётся промискуитету, а взрослый сын пишет абстрактно-экспрессионистские полотна, миллионер дарит свой завод рабочим и отправляется голым носиться по городу.

Пазолини, как истинный марксист, всегда был всерьёз озабочен приключениями исторического процесса, а конкретно – сложными диалектическими отношениями между категориями свободы, справедливости и счастья. Характерно, что настоящий проект поиска этой непостижимой формулы осуществлён в трёх экранизациях памятников мировой литературы, вместе названных «Трилогией жизни»: фильмах «Декамерон» (Il Decameron, 1971), «Кентерберийские рассказы» (I racconti di Canterbury, 1972) и «Цветок 1001 ночи» (Il fiore delle Mille e una notte, 1974). Это торжество живой и прекрасной плоти, вершина поэтического кино. Интересен тут поворот в мировоззренческих поисках режиссёра. Чтобы найти натуру для съёмок, Пазолини объездил Иран, Йемен, Непал, Израиль, страны Магриба. Сичилиано реконструирует образ мыслей Пьера Паоло: «Судьба люмпен-пролетариата юга Италии схожа с судьбой люмпен-пролетариата Индии, Африки: он должен выполнить свою историческую функцию. И Индия, и Африка – хранилища человеческой энергии. Поэтому Африка и стала для него единственной альтернативой».



Пазолини, по-видимому, был искренен в стремлении найти в той же Африке будущее место, где возможно будет одновременное осуществление политической свободы, социальной справедливости и сексуального счастья. Достаточно вспомнить тот момент из «Цветка 1001 ночи», где немолодой шейх успешно флиртует с тремя чернокожими юношами. Очень похожим образом в последние годы жизни мыслил другой знаковый персонаж гей-культуры, писатель Жан Жене, в последнем своём романе «Влюблённый пленник» связавший политическую поддержку палестинских революционеров и афроамериканских активистов «Чёрных пантер» с влюблённостью (причём в основном взаимной) в неевропейских мужчин, лишённых западной гомофобии.


Ад Пазолини: что такое фашизм на деле

«Сало или 120 дней Содома» (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) – последний фильм Пазолини, первая часть намеченной и не осуществлённой «Трилогии смерти». Действие сюжета «120 дней Содома» маркиза де Сада режиссёр перенёс в Итальянскую Социальную Республику (Сало), марионеточное нацистское образование, просуществовавшее на севере Италии полтора года до окончательного разгрома гитлеровцев на Аппенинах. «Тошнотворный комок отбросов», «фильм, дошедший до пределов изображения мерзости», – писали консервативные критики по выходе картины. Сегодня же, например, в русском интернете сцены гомосексуальных изнасилований и особенно копрофагии из «Сало» существуют в том же разделе культового шок-контента, что и, скажем, хардкор-перформанс Светланы Басковой «Зелёный слоник» или омерзительный канадский боди-хоррор «Мученицы».



Но если взять себя в руки и спокойно пересмотреть «120 дней Содома», то нельзя не увидеть: это кристально ясное антифашистское произведение, чья основная мысль («фашисты захватили власть, чтобы изнасиловать, пытать и убить красивых мальчиков и девочек, а также всех остальных») вообще не противоречит классическим определениям правых тоталитарных диктатур. А дискомфорт, который неизбежен при просмотре, связан с сознательной визуальной стратегией Пазолини, которая совсем обнажается в финале третьей части, «Круга крови», когда мы, зрители, смотрим на пытки во всех подробностях через прицел подзорной трубы. Фашизм – не случайное «извращение» европейской цивилизации, мы все ответственны если не за то, что было, то уж точно за то, чтобы этого не случилось вновь. И совершенно не удивляет, что итальянские неофашисты, и без того ненавидевшие Пазолини, срывавшие все его премьеры начиная с «Аккатоне», после выхода этого фильма объявили ему войну.


Убийство Пазолини: то, что никогда не даст поставить точку

Тело 53-летнего Пьера Паоло Пазолини карабинеры обнаружили ранним утром 2 ноября 1975 года на скамейке пустыря в римском пригороде Остия. По его трупу несколько раз проехала машина. Вскоре в автомобиле покойного «Альфа-Ромео Джулия 2000 GT» задержали 17-летнего Джузеппе «Пино» («Лягушонок») Пелози. Тот признал свою вину, отсидел чуть больше восьми лет, но в 2005 году внезапно созвал пресс-конференцию и заявил, что на Пазолини он не поднимал руки, а взять на себя вину его заставили, угрожая смертью его и всей семьи. В 2010 году журнал Oggi опубликовал неизвестные документы полиции, из которых следовало, что на месте убийства Пазолини находились ещё как минимум три человека. Речь шла о подростках-неофашистах Франко и Джузеппе Борселино, а также о некоем сицилийском парне Джонни по прозвищу Блондин. Пино Пелози умер в государственной больнице четыре года назад, окончательной разгадки убийства Пазолини мы можем так никогда и не дождаться, но почему-то версия мести ультраправых – мести яростной, бешеной, «забили как бешеную собаку» – не вызывает особых сомнений. Особенно если вспомнить про сотни убитых самым жестоким образом антифашистов, геев, транс-персон, иммигрантов – всех, кто способен вызывать такого рода специфическую ненависть.

В 2021 году некоторые моменты жизни и работы Пазолини кажутся как минимум небезупречными. Например, привычка заводить заведомо неравноправные (хоть и очевидно лишённые прямого насилия) сексуальные отношения с молодыми людьми вдвое младше и в заведомо неравном с Пьером Паоло социально-культурном статусе. Или достаточно достоверные сведения о наборе для наиболее жёстких массовых сцен в «120 дней Содома» подростков-секс-работников. Но фильмы, тексты, идеи Пазолини всегда существовали в тесной связи с его личной судьбой, а он, при всей отдельности, при всём космическом одиночестве своего огромного таланта, был всё-таки сыном своего времени, продуктом своей исторической эпохи. И перестать слушать и смотреть Пазолини и сегодня невозможно.