Немаловажная составляющая «золотых» 1990-х, по которым мы все с некоторых пор так ностальгируем, — это «новое квир-кино» (New Queer Cinema), движение, родившееся в начале 1990-х, — а точнее сказать, лавина низкобюджетных фильмов, исследующих квирность, сексуальность, классовую и политическую борьбу. Даже если вы не знакомы с этим термином, вы наверняка видели хотя бы несколько из фильмов этого направления. Может, что-то из этого списка: Гас Ван Сент — «Мой личный штат Айдахо», «Харви Милк»; Роуз Троше — «Ловись, рыбка», «Секс в другом городе»; Шерил Дунье — «Женщина-арбуз» (оригинальное название — The Watermelon Woman, но перевод-калька прижился); Грегг Араки — «Оголённый провод» и «Полный П.» и Тодд Хейнс — «Яд». Кстати, вы могли видеть Гаса Ван Сента лично — он был на «Бок о Боке» в 2013 году.

Человека, которому мы обязаны письменной истории New Queer Cinema и, собственно, самим этим термином, зовут Б. Руби Рич — она кинокритикесса, преподавательница, исследовательница. Руби часами способна говорить о кино (так что это интервью мы сильно сокращали). Мы обсудили с Руби «Новую квир-волну», влияние эпидемии СПИДа на кино и фильммейкеров и большую революцию кинопроизводства, которую принесла с собой технология VHS.

Путь в кинокритику, или Череда логичных случайностей

Я не росла киноманкой, я вообще всегда больше книжки читала. Но как бы то ни было, надо было платить за аренду квартиры, пока я училась в Йеле. И вот я начала продавать попкорн на показах университетского киноклуба, стала смотреть много кино. Мой тогдашний парень — да, в те годы я была «гетеросексуалкой», — украл проектор, который валялся на кампусе без дела. Ребята из Йельского киноклуба приходили к нам домой накануне показов, чтобы протестировать пленку. Мы тусовались вместе, смотрели фильмы, и меня это очень увлекло.

После окончания учёбы мы с другом (другом из киноклуба, — с тем парнем мы тогда уже расстались), переехали вместе в Бостон. Решили, что создадим свой киноклуб. Это был, получается, 1972 год.

Мы быстро стали городской сенсацией, назвались «Киноклуб в Вудс Холе» (Вудс Хол — городок в Массачусетсе, прим. «Бок о Бок»). Нас бысто полюбили, люди шли толпами. Каждый вечер — новый фильм. Приходили семьями, парочками, заглядывали студенты из Океанографического института, который был рядом. Мне сложно было поверить, что можно вот так просто сказать: мы будем показывать фильмы — и люди выстроятся в очередь и ещё с удовольствием заплатят тебе за это деньги.



Следующая остановка — Чикаго

Всё лето мы занимались киноклубом, а затем переехали в Чикаго. Пришли к декану художественного факультета и сказали: «Хотим сделать киноклуб». Он ответил: «Так не пойдёт. Одна женщина уже получила от Национального фонда искусств грант на создание киноцентра, так что вам лучше поговорить с ней, если хотите чем-то таким заниматься». Мы пришли к ней, познакомились, в итоге она наняла моего приятеля к себе проекционистом, а меня взяла продавать билеты, стоять на кассе и печатать программы. Несколько месяцев спустя меня повысили до ассистентки. Я уволилась со всех других работ, пошла работать к ней фулл-тайм и проработала так пять лет. По сути, это и стало моим кинообразованием.

Мы приглашали [на показы] всех главных звёзд — Кинга Видора [американский режиссёр, ставший популярным ещё в эпоху немого кино], который уже много лет как умер [Видор умер в 1982 году]. Вернера Херцога [немецкий кинорежиссёр], который, к сожалению, никак не может заткнуться. Мы звали и независимых, андеграундных режиссёр_ок — как Кэроли Шнееман (американская визуальная художница, известная своими экспериментальными работами о теле и сексуальности — прим. «Бок о Бок»). Вместе с друзьями я организовала большой женский кинофестиваль, который профинансировала газета Chicago Tribune. За 10 дней его посетило примерно 10 000 зрителей.

Это было потрясающее, захватывающее время — ранние 1970-е. Тогда же не было других способов смотреть фильмы, кроме как показывать их на плёнке. Никакого тебе «пришлю ссылку». В те дни кураторы зачастую сами не видели фильмы, которые включали в программу, — только читали о них.

В общем, у меня было такое чувство, будто я Америку открываю, дивный новый мир — вот это было время! Сейчас меня бесит, что всё надо смотреть онлайн. Я скучаю по этому чувству совместного просмотра — когда ты в кинозале, рядом с тобой сидят другие люди, и ты можешь видеть и слышать, как они реагируют на фильм.



Переход к кураторству

Я работала кураторкой в музее Чикагского института искусств, где организовывала кинофестивали. Ну и, как всегда, плыла против течения. В 1976 году, когда все организовывали трибьюты Джону Форду, я устроила международный фестиваль фильмов о революции.

В какой-то момент я начала писать в Chicago Reader (американская независимая газета, основанная в 1971 году, в основном освещавшая искусство, включая кино и театр — прим. «Бок о Бок»). Кино стало моей жизнью. Я работала кураторкой, преподавательницей, посещала фестивали и читала лекции. Именно тогда я встретила Лору Малви (учёная и кинокритикесса, которая сформулировала концепцию «мужского» и «женского» взгляда в кино — прим. «Бок о Бок»). А встретились мы потому, что она и Питер Уоллен [кинорежиссёр и муж Малви] искали, где снять сцену для своего фильма Penthesilea, и кто-то сказал им, что я живу на просторном чердаке, он может подойти. В итоге мы ничего так не сняли, но зато познакомились.



Роман с кубинкой и путь Руби к квирности и квир-кино

Я пять лет проработала в Чикагском институте искусств, в 1978 году уволилась и поехала на Кубу на первую конференцию для американских кинокритиков и учёных. Так я познакомилась со всеми главными кубинскими кинематографистами постреволюционного периода.

Там я влюбилась в одну кубинку, рассталась со своим тогдашним парнем. Так «гетеросексуальный» период моей жизни сменился «бисексуальным». Про ту женщину я думала, что это любовь всей моей жизни, но оказалось, что она была патологической лгуньей и маньячкой. В любом случае, она переправила меня «на другой бережок», это был мой первый опыт с женщиной, и так я узнала о себе.

Я переехала в Нью-Йорк и там начала работать в Совете по искусству, мы распределяли деньги штата Нью-Йорк на поддержку кино. Я была государственным бюрократом, чинушей, но на самом деле это было интереснее, чем звучит.

Я начала потихонечку менять систему финансирования и в итоге поддержала фильмы андеграундных режиссёров — Лиззи Борден, Ивонны Райнер. Да что там, я выбила деньги на «Времена Харви Милка». Ну и не будем забывать, что именно тогда началась эпидемия СПИДа, вокруг постоянно кто-то умирал. Довольно быстро появилось движение ACT UP.

Я профинансировала и курировала несколько фильмов, связанных с темой эпидемии. Мы с другом Биллом Хорриганом из Центра искусств Векснера в Огайо курировали самую первую программу, посвящённую медиаосмыслению эпидемии СПИДа. Она была частью Национального фестиваля видеоработ под эгидой Американского института киноискусства. Тогда видео (снятое не на кинокамеру, а на ручные видеокамеры — прим. «Бок о Бок») не могли показывать в кинотеатрах из-за технических нюансов, поэтому под них нужно было проводить отдельный видеофестиваль.

В 1988 году мы провели целую секцию под названием «Простое человеческое: секс, гендер и другие мисрепрезентации». Было целых три программы фильмов, видео и короткометражек о СПИДе. Помню одну, где на экране просто висела плашка: «Некоторые из этих людей болеют СПИДом». Она висела поверх записанной трансляции дневного телевидения.

В 1991 году фестиваль Sundance пригласил меня организовать панель, которая называлась «Запретное чувство» (в оригинале — Barbed Wire Kisses, прим. «Бок о Бок»). Это было историческое событие, как мы позже поняли. Мы обсуждали там фильмы, которые потом все будут называть New Queer Cinema. Да, это я придумала название «новое квир-кино». Тогда мы не знали, как называть все эти новые фильмы. Ну, мы говорили: «гейские 1990-е», «новые гей-фильмы». Как ещё? О, я называла это «гомопостмодерн» в какой-то момент.



Если нужно было бы сформулировать, что такое NQC, я бы сказала, что это прежде всего момент истории, — тектонический сдвиг, который всё поменял: то, как люди снимали фильмы, как смотрели их, как видели себя представленными на экране. Знаете, Грегг Араки всегда говорит, что он обязан карьерой термину New Queer Cinema, потому что внезапно появился способ дать аудитории понять, что они идут смотреть. Это многим тогда помогло с продвижением [их фильмов]. Так что я люблю шутить: «Если вы хотите, чтобы вас цитировали всю жизнь, придумайте что-нибудь, что можно использовать как маркетинговый инструмент».

Назову нескольких режиссёр_ок, которых можно назвать самыми яркими представителями этого направления. Роуз Троше сняла «Ловись, рыбка». Вообще она сняла много других фильмов, а потом ушла в видеоарт. Шерил Дунье сняла «Женщину-арбуз» который до сих пор остаётся одним из лучших фильмов того времени. Лиза Холоденко сняла целую серию кроссовер-фильмов, от «Высокого искусства» до «Детки в порядке». Кристин Вачон, которая спродюсировала много фильмов раннего NQC, до сих пор работает, — из недавнего она продюсировала «Май декабрь» и «Прошлые жизни». Кстати, скажу вам по секрету, что следующий фильм [Тодда] Хейнса будет откровенно квирным — так что он возвращается к корням, к NQC.



1980-е и революция в кинопроизводстве: хэндикамы, VHS и цифровые технологии

1980-е годы были эпохой Рейгана и Буша-старшего — 12 лет, которые, казалось, никогда не закончатся. Это ввергало в отчаяние. Но в то же время подпольное искусство, наоборот, процветало. Из-за СПИДа люди стали самоорганизовываться. К концу 1980-х все как-то одновременно почувствовали, что нужно создавать что-то, что дарило бы надежду. И ещё казалось, что делать нужно что-то прямо здесь и сейчас. Это тоже один из столпов «нового квир-кино». Нужно было создавать работы, которые ломали бы старые конвенции и старые способы финансирования.

И тут как раз подоспела техническая революция — появились видеокамеры и VHS. Плюс электронная почта — это ещё был не совсем интернет, но электронная переписка была чем-то захватывающим, как ни странно. Как и факсы, которые появились в середине 1980-х. В предыдущие десятилетия не было такого глобального скачка в технологиях и коммуникациях. А потом внезапно всё начало очень, очень быстро меняться. И да, логично было подумать: «О, да с этими дешёвыми видеокамерами теперь можно делать фильмы хоть на коленке».

Почему нечто подобное не случилось, когда появились смартфоны с камерами? Я предположу: всё потому, что «институты контроля» умудрились быстро овладеть этими новыми технологиями и стали единолично контролировать их. Вы думаете: о, технологии освободят нас, — но как только возникает какая-то замечательная новая технология, «институты контроля» приходят и начинают ограждать её от других. Вот почему я думаю, что важно было воспользоваться моментом, войти тогда, когда всё только-только поменялось и демократизировалось. Я считаю, что это главное достижение NQC.


Руби вспоминает «Бок о Бок» и поездку в Санкт-Петербург в 2018 году



Честно говоря, я до сих пор не могу этого забыть. Помню, я не попала на церемонию открытия, поэтому не застала поспешную эвакуацию, звонки «о заложенной бомбе» и всё, что произошло в первую ночь фестиваля. К тому времени, как я приехала, все уже переместились на другую площадку. Я была просто поражена тем, что все не побоялись и снова пришли, — несколько сот молодых людей, в том числе юных девушек, для которых желание увидеть кино было важнее страха. Я была очень впечатлена! А ещё мне очень понравился зал, где мы собрались. Там ещё была такая старая люстра, какой-то старый бальный зал. Ну а потом снова позвонили провокаторы, сказали, что в здании «бомба», и нас опять эвакуировали. И все стояли на улице и ждали возобновления показа, было страшно холодно.

Мне очень понравился фестиваль, и мне тогда не хватило времени, я бы ещё побыла. Это действительно оставило след в моей памяти.