Она до сих пор остается загадкой даже для тех, кто посвятил ей научные работы. Она хотела быть невидимкой и добилась своего: мы мало знаем о ней, но много — о её любимых героинях, жительницах Берлина 1920-х. Лара Кострова рассказывает о том, как художница Жанна Маммен превратилась в современную квир-легенду.

На одной из самых известных картин Жанны Маммен изображена женщина в тёмных брюках, белом жилете и цилиндре. У неё короткая стрижка. В губах зажата сигарета, глаза хитро прищурены: она явно бросает вызов потенциальным зрителям. Вокруг — тоже женские фигуры. Кто-то пляшет, кто-то ведёт разговор. За спиной у героини в цилиндре — ещё одна женщина, замершая с закрытыми глазами в танцевальном экстазе. Картина датирована 1928-м годом и изображает вечеринку в лесбийском баре — таких заведений в Берлине времен Веймарской республики было немало. Название говорит само за себя: «Sie repräsentiert!» — «Она представляет!» или «Она репрезентирует!» Что именно представляет? Да всё сразу: дух «ревущих двадцатых», Берлин, эмансипацию, лесбийскую свободу, право быть собой и ни от кого не прятаться.



Neue Frau, «новая женщина» — важнейший феномен Веймарской республики. Жительницы страны, вынужденные в Первую мировую войну стать кормилицами семей и получившие в 1918 году возможность голосовать, всё дальше уходили от традиционной системы ценностей, выраженной в аббревиатуре 3K — «киндер, кюхе, кирхе» (прим. ред. — «дети, кухня, церковь»). Они коротко стригли волосы, курили, носили брюки и устраивались на работы, которые ранее считались мужскими. В сексуальном плане они отстаивали право на открытость и на эксперименты. В лице Маммен берлинки той эпохи (в столице свободы было больше всего) получили ценнейший дар — внимательную летописицу, которая, в отличие от многих мужчин-художников, видела в своих моделях прежде всего живых людей, личностей, а не сексуальные объекты или расплывчатые символы социальных перемен.



Берлинская одиссея

«Уже в детстве я рисовала на всём, что попадалось под руку, — говорила Маммен. — Всегда держала рядом большие стопки бумаги, которые размалёвывала от и до. Я никогда не хотела, не желала и не делала ничего другого». Родилась она в 1890 году в Берлине в семье состоятельного коммерсанта. Детство провела во Франции: её отец перевёз туда жену и детей, когда стал совладельцем местного стекольного завода. Образование получила в художественных академиях Парижа и Брюсселя. В 1914 году, после начала Первой мировой войны, немцы стали во Франции нежеланными гостями. У отца Маммен конфисковали всё имущество, после чего семья вынуждена была перебраться через Нидерланды обратно в Берлин. Жанне переезд дался нелегко: «Я никого там не знала, я ревела белугой — настолько ужасно было мне в Германии. Я говорила только по-французски и испытывала большие трудности с тем, чтобы хоть как-то выразить себя [на немецком]».



В 1920 году Жанна вместе с сестрой Мими сняла на бульваре Курфюрстендамм небольшую квартиру, в которой раньше находилась фотостудия. Никакой роскоши: поначалу там не было ни электричества, ни туалета. Однако в этой квартире художница прожила до самой своей смерти в 1976 году. Сейчас там находится маленький музей, посвящённый её творчеству. Обстановку оставили нетронутой, разве что из спальни убрали кровать.

Ещё во времена учёбы во Франции Маммен начала рисовать в своих блокнотах эмансипированных парижанок. Её завораживали короткие стрижки, брюки, мальчишеские фигуры и общий стиль женщин, которых чуть позже начали называть La Garçonne («пацанка», «холостячка», «гарсонка») — в честь героини вышедшего в 1922 году одноименного романа Виктора Маргерита. В скандальной книге девушка, накануне свадьбы узнавшая об измене жениха, решает жить по собственным правилам, которые, в числе прочего, включают в себя свободную смену сексуальных партнёров и, что еще важнее, партнёрок.



Женская оптика

Переехав в Берлин, Маммен по парижской привычке первым делом прошлась по самым злачным заведениям столицы и поняла, что тут тоже есть кого рисовать. Её картины городской жизни отличаются невероятной точностью и остроумием. Они во многом похожи на гротескные работы Джорджа Гроса и Отто Дикса — двух самых известных художников, запечатлевших блеск и нищету послевоенной Германии. Но есть одно важное отличие: у Маммен на первом плане почти всегда находятся женщины. Даже на картинах с гетеросексуальными парами мужская фигура, как правило, уходит в тень и игнорирует зрителей: отводит взгляд, утыкается в газету или закрывает глаза. Женская же, наоборот, доверительно поворачивается прямо к публике, будто угадывая, что её наконец-то видят.

Между мужчиной и женщиной у Маммен часто ощущается отчуждение. Силуэты разделены, персонажи смотрят в разные стороны. Иногда можно разглядеть и прямую угрозу: на картине 1930 года «Биржевой игрок» («Börsianer») пышный меховой воротник на грустной девушке, которая идёт рядом с облачённым в чёрное мужчиной, больше похож на ярмо или удавку.



Но ни следа тревожности нет в её работах, изображающих женщин, которые проводят время с другими женщинами. На этих картинах героини, часто приобнимая или просто опираясь друг на друга, занимаются совершенно обычными делами: вместе курят, стоят в очереди, пьют кофе, сплетничают, переодеваются или красятся. Сексуализация, свойственная многим другим полотнам той же эпохи, у Маммен отсутствует. А вот чувственности — и особенно квир-чувственности — художнице и её моделям не занимать. На картине «Карнавал II» («Karneval II») беседу ведут две коротко стриженные красавицы, у одной из них на плече татуировка (или просто наклейка?) в форме сердца, а одета она в полосатую кофту, похожую на матросскую тельняшку. На «Двух танцующих женщинах» («Zwei Frauen, tanzend») партнёрки по танцу крепко сжимают руки друг друга.

В начале 1930-х Маммен выполнила иллюстрации к французскому поэтическому сборнику «Песни Билитис». Это была литературная мистификация: по официальной легенде, стихи, найденные на стенах старинной гробницы на Кипре, якобы написала античная поэтесса Билитис, куртизанка и современница Сапфо. На самом же деле автором текстов был поэт Пьер Луис, мастер эротической литературы. Большая часть вошедших в сборник стихотворений посвящена лесбийской любви: Я оставлю постель, какой она оставила её, размётанной и усталой, со смятыми простынями, чтобы отпечаток тела её остался рядом со мной / До завтра не стану я мыться, одеваться и причёсываться из опасения стереть её ласки / Сегодня же не стану я есть ни утром, ни днем и не буду помадить губы и пудриться, чтобы сохранить её поцелуи / Я запру слуг и не открою дверь из страха, что дух её улетит вместе с ветром.

Маммен оказалась идеальной исполнительницей для такой художественной задачи. В её интерпретации героини «Песен Билитис» превратились в жительниц Берлина 1920-х и начала 1930-х: она снова рисовала свои любимые лесбийские бары и женщин, которые сжимают друг друга в объятиях. К этому циклу иллюстраций относится и одна из самых откровенных её работ — «Подруги» («Freundinnen») с двумя обнаженными моделями.



Личное и общественное

Исследователи творчества Маммен до сих пор не могут прийти к единому мнению о том, была ли она сама бисексуалкой или лесбиянкой. О личной жизни художницы нет почти никаких сведений. Замуж она не выходила, детей не имела, но и о её предполагаемых романах с женщинами ничего не известно. Есть снимок, на котором юная Маммен позирует в элегантном мужском костюме, который, по меткому выражению кураторки Аннели Лютгенс, в 1920-е был практически униформой берлинских лесбиянок. Есть фото, на котором она сидит в своем ателье в свободной белой рубашке и галстуке. В то же время, например, переводчик Лотар Кюннер, один из близких друзей Маммен в последний период её жизни, отрицал её би- или гомосексуальность и говорил, что художница, конечно, «испытывала огромную привязанность к женщинам, но физически её никак не проживала».

Она и не хотела никому о себе рассказывать. Маммен была закрытым человеком. Она почти не давала интервью, редко фотографировалась, буквально прогоняла искусствовед:ок, которые собирались писать о ней научные работы. Внимание чужаков вызывало у неё раздражение. На одном из редких автопортретов она изобразила себя в строгом чёрном платье, со сложенными руками и без косметики, если не считать красной помады, — разительный контраст с её яркими и свободными героинями. «На самом деле я всегда хотела быть просто парой глаз. Быть невидимой. Только видеть других».



Её рисунки к «Песням Билитис» в 1930-е так и не были опубликованы. К власти в Германии пришли национал-социалисты. «Новая вещественность», к которой относилось и творчество Маммен, была признана «дегенеративным» течением. Журналы, которые публиковали её иллюстрации и акварели (это был основной способ заработка), закрылись. Но из Германии она не уехала. Всё та же Аннели Лютгенс, одна из главных специалисток по наследию Маммен, утверждает, что в своё время отъезд из Парижа стал для художницы настолько травматичным опытом, что повторять его она была не готова, особенно учитывая то, как много было вложено в строительство новой жизни в Берлине.



Оставшись без заказов, Маммен ушла во внутреннюю эмиграцию. Сотрудничать с режимом она не стала, хотя варианты, конечно, были. Чтобы заработать хоть какие-то деньги, художница выходила на Курфюрстендамм с тележкой и продавала свои старые книги и альбомы. Все бомбёжки Берлина она пережила в любимой квартире, которая служила одновременно и жильём, и мастерской. Даже в годы войны Маммен продолжала рисовать, но её стиль изменился. От «Новой вещественности» она перешла к абстракционизму. В этом, во-первых, был вызов системе, требовавшей от художников и художниц создавать произведения искусства, понятные «простому человеку». А во-вторых, Маммен попала под влияние Пикассо: ещё в конце 1930-х во время поездки в Париж её до глубины души поразила его «Герника».

К изображениям городской жизни она так и не вернулась, хотя после окончания войны её работы регулярно выставлялись в западногерманских музеях и галереях. Её не забывали, а она, помимо живописи, успевала заниматься и другими любимыми делами: создавала костюмы и декорации для кабаре, переводила с французского на немецкий «Озарения» Артюра Рембо, делала из гипса и глины скульптуры, много путешествовала. Скончалась Маммен в апреле 1976 года. Ей было 85. Похоронили художницу на кладбище в берлинском районе Фриденау — там же уже в начале 1990-х упокоилась Марлен Дитрих, еще одна важнейшая квир-фигура, которая начинала карьеру в Веймарской Германии. Работы Маммен сейчас появляются почти на всех выставках о Берлине 1920-х и 1930-х. Без них картина эпохи выглядит неполной. Все слышали о женском раскрепощении и эмансипации тех лет. Благодаря Жанне Маммен их можно ещё и увидеть.