Дороти Эмма Арзнер, единственная женщина-режиссёр «Золотого века» американского кино, – не просто уникальная, а парадоксальная фигура, долгие годы остававшаяся в Америке единственной женщиной – членом режиссёрской гильдии. Она совершила революционный прорыв, работая не в гетто артхауса, а в рамках студийной системы, а значит, в мейнстриме. Дороти Арзнер снимала фильмы, утверждавшие в «мужском клубе» Голливуда феминистский канон, окрашенный оттенками квир-культуры, начиная с эпохи немого кино 20-х и вплоть до начала 40-х. В 1943 году под давлением суровых рестрикций кодекса Хейса Арзнер вынуждена была покинуть киноиндустрию, но не кино, продолжая работать уже в качестве преподавательницы.

Все её картины снимались в обстановке жёсткого мужского доминирования как в производстве, так и в эстетике.

Кроме звезды на Аллее славы, которой она удостоилась только посмертно, Арзнер не получила никаких наград – при том, что многие из двух десятков её фильмов пользовались успехом и получали благосклонные отзывы экспертов. По-настоящему её оценили только в 70-е годы благодаря исследованиям историков и кинокритиков феминистского движения. Сумев по-новому прочитать смысл её фильмов, обнаружив в них скрытый подтекст, они отдали должное Арзнер не только как режиссёру успешных мейнстримных картин, но и как представительнице авторского кино.

Однажды она сказала: «Когда я пришла работать на студию, я скрутила свою гордость в комок и выбросила её в окно». Конечно, она отдавала себе отчёт, в каких условиях работает; понимала, что каждый её шаг, каждое слово воспринимаются с десятикратным вниманием, и то, что прощалось мужчинам, ей бы не простили никогда. Дороти приходилось идти на компромиссы, упрятывая важную для неё тематику на донышко или предлагая зрителю альтернативные прочтения. И она отказывалась от ярлыка «режиссёра-лесбиянки» или «женщины-режиссёра», настаивая на том, что она «просто режиссёр». Тем не менее, всем своим видом и образом жизни Дороти бросала вызов общепринятым нормам поведения. Она не просто носила брючные костюмы и пальто мужского покроя, но и почти не скрывала свои близкие отношения с актрисами, кстати, снимавшимися в её фильмах, – Кэтрин Хепберн, Джоан Кроуфорд, Аллой Назимовой, и почти сорок лет – с танцовщицей и хореографом Мэрион Морган, которая была на десять лет её старше.

Маскулинный тип поведения, свойственный лесби-буч, был удобен для вписывания в мужской клуб Голливуда, нивелируя дискриминацию женщин на активных ролях в киноиндустрии.

Надо сказать, что Дороти сильно повезло. Она была ещё ребенком, когда её родители переехали из Сан-Франциско в Лос-Анджелес, где её отец открыл ресторан, ставший очень популярным в кинематографической тусовке. Впрочем, поначалу Дороти окончила медицинский факультет и во время учебы подрабатывала водительницей скорой помощи.

Но однажды придя на киностудию, поняла, в чем её истинное призвание. Она познакомилась с братом знаменитого режиссёра Сесила ДеМилля, Уильямом, возглавлявшим студию Paramount. Он взял её на работу в сценарный отдел, где она за три года выросла из машинистки в сценаристку и редактора, в частности, работала на фильме «Кровь и песок» с Рудольфом Валентино. И так себя зарекомендовала, что ей пошли навстречу, когда она пригрозила уходом из Paramount к конкурентам в Columbia, если ей не дадут самостоятельно поставить фильм.

Дебют состоялся в 1922 году, это была картина «Мода для женщин», и она имела успех. А затем, до введения в 1930 году кодекса Хейса, Арзнер успела снять первый звуковой фильм на Paramount – «Дикая вечеринка», в котором был (правда, довольно глубоко) «зашит» лесбийский мотив.

«дикая вечеринка» – тайная грусть за бурным весельем

Главные героини фильма – студентки женского колледжа Стелла и Хелен. Анализируя этот фильм, теоретик кино Джудит Мейн (это она, кстати, назвала Дороти квир-Золушкой Голливуда) подчёркивает, что читать его следует как бы между строк: в отличие от гетеронормативных фильмов, где желание показано видимо, то есть явно, когда речь идёт о любви двух женщин, оно проступает через разного рода «медиаторы», выводящие зрителей за пределы сюжета, заставляющие пристальнее вглядываться в визуально представленное, чтобы увидеть нечто более тонкое, эфемерное.

Лесбийская тема прослеживается здесь на уровне подтекста – взаимоотношений девушек, одна из которых (Хелен) влюблена в преподавателя, а другая (Стелла), явно её ревнуя, пытается вооружить подругу опытом общения с более привлекательным мужчиной, чтобы отвлечь от сосредоточенности на выбранном предмете увлечения. Стелла играет «мужскую роль» защитника, что подчёркивается, в частности, её костюмом с галстуком.


дороти арзнер и клара боу на съемках фильма «дикая вечеринка» (the wild party), 1929


Кстати, Клара Боу, которую Арзнер взяла на роль Стеллы, была первой актрисой немого кино с лейблом it-girl – девушки, обладающей независимым характером и особой харизмой. Теперь она впервые играла в звуковом кино и была буквально ошарашена, услышав свой голос с экрана: он звучал непривычно низко, что по тем временам было не очень принято у актрис, но Дороти Арзнер это как раз вполне устраивало.

Возможно, следует напрямую понимать слова Стеллы, которыми она отвечает на то, что её парень по-настоящему любит Хелен: «Я тоже люблю её». Чувства Стеллы можно прочитать на её лице, когда она встречает подругу вдвоём с мужчиной на пустом пляже. Конечно, этот сюжет воспринимался тогдашней аудиторий прежде всего как история женской дружбы, но сегодня, взятый вне пуританских клише, он открывает нам свои потаённые смыслы.

«весело мы едем в ад» – разум и чувства

Как и «Дикая вечеринка», этот фильм был снят до вступления в полную силу кодекса Хейса – отсюда и его шокирующее название, и нарушение основного правила: «Ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. Таким образом, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления, недостойного поведения, зла или греха».

Главная героиня совершает «грех», но вызывает зрительские симпатии. Вопреки воле отца Джоан (Сильвия Сидни) выходит замуж за чикагского репортёра и драматурга Джерри (Фредерик Марч), уже зная, что тот склонен к алкоголизму. Неудачи на профессиональном фронте ещё сильнее пристрастили Джерри к бутылке, и, когда наконец его пьесу поставили в Нью-Йорке, он так напился, что принял Джоан за актрису-премьершу, свою бывшую подружку. Терпению Джоан приходит конец, и она объявляет мужу, что отныне у них будет «современный брак», а значит, у неё будут свои романы, они будут жить и спать отдельно. Забеременев, Джоан пытается поговорить с мужем, но ему не до неё. А потом умирает их новорождённый ребёнок, Джоан серьёзно больна, Джерри раскаивается, следует примирение и поцелуй в диафрагму.



Достаточно условный финал – не главное в картине. Важно, что в центре здесь женщина, несмотря на видимость её зависимости от превратностей поведения мужа. Именно слабость будущего мужа более всего, пожалуй, и привлекает Джоан, так что подспудно она и рулит их взаимоотношениями. Триггером её превращения из неопытной юной девушки, пребывающей во власти чувства, оказывается, видимо, то, что её отец предлагал Джерри деньги, только бы он отказался от женитьбы. Почувствовав себя товаром, Джоан начинает действовать наперекор патриархальному укладу и постепенно становится по-настоящему независимой.

«кристофер стронг» – женщина в огне

Посмотрев этот фильм, действие которого происходит в Англии, зрители удивлялись: почему он назван именем героя, а не героини? Разве что здесь скрывается ирония: на самом-то деле главная здесь – женщина, леди Синтия Даррингтон, лётчица, чей образ был навеян легендарной реальной личностью – Амелией Эрхарт, первой пилотессой, перелетевшей Атлантику и загадочно исчезнувшей при полёте над Тихим океаном. Синтии 21 год, и она, увлечённая своей профессией, ещё ни разу не влюблялась, пока не встретилась с сэром Кристофером Стронгом. Кристофер женат, и у него есть взрослая дочь Моника, у которой, по иронии судьбы, тоже завязался роман с женатым мужчиной. Синтия не собирается разлучать любимого с его супругой Элен – в отличие от его дочери, девушки другого поколения, которая добивается развода своего друга и выходит за него замуж.

Эта история – пример того, как Дороти Арзнер разрушает стереотипы male gaze, «мужского взгляда», и объективации женщины на экране, создавая для героинь другое пространство.

Именно женщины становятся здесь доминирующими фигурами, определяющими развитие сюжета. Героини фильма определяют свою идентичность через трансгрессию, осуществление своего желания внутри и вне мужского дискурса. Счастье дочери основывается на адюльтере отца: дочь сознательно подстрекает отца на измену, чтобы заручиться его согласием на её брак с разведённым мужчиной. Свобода Синтии проявляется в другом: она нарушает данное Кристоферу слово не рисковать и садится за штурвал, почти наверняка зная, что погибнет в рискованном полёте. Ключевая сцена фильма – диалог Синтии и Элен, жены Кристофера: Элен благодарит соперницу за то, что она «изменила его сердце», то есть своим поведением заставила чужого мужа помочь устроить судьбу дочери. Получая это «искреннее материнское спасибо», Синтия в ответ презрительно улыбается…


«кристофер стронг» (christopher strong), 1933


Сегодня критики видят достоинство позиции Арзнер в неприятии репрессивности традиционного брака, в критике ортодоксального порядка гетеросексуальности как источника проблем женского жизнеустройства, при котором мужчины считают нормой, что женщины должны соперничать за их благосклонность.

Роль Синтии исполнила Кэтрин Хепбёрн; это было её второе появление на киноэкране, и роль стала прорывной: отныне актриса получила прозвище Вулкан. Оно очень точно ей подходит: сжигающая её героиню лава находится внутри – внешне Синтия всегда умеет сдерживаться, всё же оставаясь отчасти в тисках патриархального общества. Но вулкан в конце концов должен когда-то проснуться, чтобы извергнуть заключённый в нём насильственно сдерживаемый хаос подсознательного.

«жена крейга» – за порогом равноправия

«Жена Крейга» – лучшая из трёх экранизаций пьесы Джорджа Келли, удостоенного за неё Пулицеровской премии. Эта работа добавляет важную краску к портрету Дороти Арзнер: даже будучи одной из первых феминисток в Голливуде, она умела трезво смотреть на вещи и не была готова защищать женщин только потому, что они женщины.


«жена крейга» (craig’swife), 1936


Харриет Крейг (Розалинд Рассел) всегда была озабочена только своим домом. Ей неважно, что замуж она вышла без любви, а по расчёту; не важно, какие чувства муж Уолтер испытывает к ней, главное – она чувствует себя в его доме как в крепости. И Харриет было достаточно того, что муж позволяет ей быть полноправной хозяйкой этой крепости. Отгородившись от внешнего мира, она добровольно приняла на себя эту роль, заигралась в ней, превратившись чуть ли не в монстра, и сама загнала себя в клетку опустевшего стерильного храма-хранилища вещей. Даже собственного наивного и романтичного мужа она превратила в часть меблировки. Трагическая случайность заставляет Уолтера, прежде ослеплённого любовью, прозреть и покинуть дом, оставляя жену в полном одиночестве. Холодный эгоизм Харриет приводит к результату, который сформулировала тётка её мужа: «Кто живёт лишь для себя, сам с собой и остаётся».

«танцуй, девочка, танцуй!» – другие и она

Это самый известный фильм Дороти Арзнер, который назвали зашифрованным «лесбийским вариантом Джинджер и Фреда», знаменитой танцевальной пары. В этой истории отношения между двумя девушками дрейфуют от симпатии, основанной на тяготении к мужчинам, до влечения друг к другу. Утончённая Джуди (Морин О’Хара) и довольно вульгарная, спекулирующая на своей вызывающей сексуальности Баблс (Люсиль Болл), – танцовщицы, старающиеся продвинуться вверх по социальной лестнице, самовыразиться и достичь независимости благодаря профессии. Приверженная высокому искусству Джуди выбрала балет, Баблс – бурлеск, и под псевдонимом Белая тигровая лилия оказалась более удачливой.



Она покровительствует потерявшей работу подруге, приглашая её в своё шоу, но выходит так, что Джуди приходится служить ей на подтанцовке, своим слишком сдержанным танцем вызывая насмешки потных сластолюбивых зрителей-мужчин. Между Джуди и Баблс складываются непростые отношения из-за вполне объяснимой ревности, и тем не менее их тянет друг к другу. Впрочем, обе переносят свою нежность на одного и того же мужчину. Однако от современного зрителя не могут укрыться более страстные взгляды, которыми обмениваются Джуди и её учительница мадам Басилова, роль которой исполнила основательница школы драматического искусства в Нью-Йорке Мария Успенская, ученица Станиславского. В микросюжете об ученице и учительнице Арзнер зашифровала собственные отношения с партнёршей по жизни, хореографом Мэрион Морган, что, как и задумывалось, укрылось от широкой публики, но было понятно окружению пары.

единственная в голливуде на режиссёрском поприще

Ещё в начале 1920-х годов в Голливуде работало немало сценаристок; в 30-х три из них даже удостоились «Оскара», но вот в режиссёрской профессии было только одно исключение – Дороти Арзнер. Справедливости ради следует сказать, что за режиссуру взялись ещё Дороти Дэвенпорт и Тереза Соундерс, но они работали на мелких студиях; только в 1950 году вступила в режиссёрскую гильдию вторая в истории Голливуда женщина – Ида Лупино, называвшая себя «бедной родственницей» в режиссуре, но в большую индустрию пробилась только Дороти Арзнер.



Арзнер жила во времена ещё не сформулированного правила «Не спрашивай – не говори». Внешне Дороти прожила в Голливуде вполне благополучную жизнь – даже самая острая на язык светская репортёрша Луэлла Парсонс ни разу не бросила в её сторону ни одного худого слова. И только в 1974 году, в конце жизни Дороти, наконец, открыла тайну – почему же она оставила киноиндустрию: всемогущий Луис Майер пустил слух, что она «трудная», и этого оказалось достаточно, чтобы его слова подхватили другие продюсеры-мужчины, не в открытую, но потихоньку шепчась между собой: «Ну не укладывается эта женщина в привычные рамки ни пола, ни режиссуры, как с ней иметь дело?»

Благодаря Дороти Арзнер мир фильмов стал многообразнее: мужчинам дозволялось проявлять слабость, женщинам – быть сильными.

Вопрос мужского взгляда на женщину как на предмет и отказ женщин принимать этот взгляд, по сути дела, стал основным – тайным или явным – и в творчестве, и в жизни Дороти Арзнер. Уже почти полвека её картины смотрят на университетских ретроспективах и мировых кинофестивалях, теоретики не только внимательно текстуально анализируют её фильмы, но и изучают её как режиссёра, как представительницу квир-движения. Из её опыта можно извлечь многое, но главное вот что: как утверждает Джудит Мейн, лесбиянки, особенно буч-лесби, вызывают негативную мужскую реакцию – и Дороти долгие годы оставалась одинокой фигурой, этакой «дрэг-кинг» в режиссёрском мире, противостоявшей гетеросексистскому восприятию, встроенному в мужской взгляд.