В «немую» эпоху в кинематографе работало гораздо больше женщин, чем мужчин — режиссёрок, операторок, актрис, ассистенток, — факт, о котором не пишут в учебниках. Саша Подольникова провела исследование истории ещё только зарождавшегося кинематографа.
Такой гендерный перевес в пользу женщин кажется невероятным, но легко объясняется тем, что в первое двадцатилетие своего существования кинематограф не воспринимался как что-то важное и престижное. Это был скорее аттракцион, который вряд ли считался серьёзной профессией, поэтому женщины допускались туда без особых помех.
Всё изменилось с приходом звука: кино превратилось в большую индустрию и новый вид искусства. По обе стороны океана начали формироваться влиятельные кинокорпорации, владельцами которых в абсолютном большинстве были мужчины, и в условиях такой гегемонии женщинам стало невероятно сложно пробиться в киноцех.
На протяжении истории с ними обходились несправедливо: постановщики объективировали актрис, эксплуатируя их внешность в одинаковых амплуа и заставляя воплощать на экране стереотипных персонажек. Так произошло, к примеру, с Верой Холодной, звездой и музой раннего российского немого кино. Режиссёры, сделавшие себе имя на фильмах с её участием, не упускали случая пожаловаться на отсутствие у Холодной драматического таланта, а искусствоведы долгое время называли её посредственной актрисой одного образа.
Режиссёркам в киноведческих текстах тоже отводилась вторичная роль, их имена и истории зачастую вымарывались из дискурса: репрессивная система, будь то государство или большие кинокорпорации, выдавливала их из профессии, ломала им карьеры, а иногда и жизни.
Маргарита Барская
Маргарита Барская. Россия, 1903–1939. Профессиональная эмансипация и «детское» кино
Еще недавно имя Маргариты Барской, российской и советской режиссёрки и сценаристки, почти не обсуждалось публично (в текстах о кино её упоминали разве что как жену и ассистентку Петра Чардынина, чьи фильмы с Верой Холодной имели огромный коммерческий успех). Всего три года назад издательство «Сеанс» выпустило книгу «Барская», где Наталья Милосердова размышляет о влиянии своей героини на кинематограф.
Барская покончила жизнь самоубийством в 1939 году, когда ей было 36 лет — после увольнения с киностудии «Союздетфильм». Советскую власть она раздражала давно: слишком многое себе позволяла, слишком вразрез то, что она делала, шло с официальным курсом.
Настоящая богемная икона, дружившая с художниками, журналистами и кинематографистами, свободный и умный человек, воплощение женской сексуальной эмансипации (судя по личной переписке, Маргарита, возможно, была полиаморной, и её брак с Чердыниным был открытым), Барская обрела в кино смысл жизни и смело в него окунулась. «В 30-е она жила так, как будто 20-е никогда не кончались», — объясняет авторка «Барской».
Начав карьеру актрисы (первое её появление на сцене произошло ещё в её детстве, где с ней играла легендарная Вера Комиссаржевская), она быстро поняла, что больше всего хочет работать за камерой.
В дневниках Барская ясно говорит о своей страсти к кино. Хотя ремеслу её научил муж, она действительно много работала сама. Будучи ассистенткой на картинах Чардынина, она научилась работать с актёрами и камерой и отвечала за множество технических вопросов, от обрезки пленки до её хранения. Тогда же она начала писать собственные сценарии — считается, что фильм Чардынина «Тарас Шевченко» (1928) как минимум наполовину создан её усилиями. С этой трогательной и натуралистичной истории, в которой ярко показано угнетение кавказского народа, зародился её глубокий интерес к социальному кино.
Фильм Маргариты Барской «Рваные башмаки» 1933
Барская сняла четыре полнометражных фильма, из которых сохранились только два. Все они осмысляли детство — и это был первый подобный разговор о нём на экране. «Рваные башмаки» (1933) — история трехлетнего Бабби, случайно убитого при подавлении забастовки. «Отец и сын» (1936) — о натянутых отношениях сына-подростка и отца, который пренебрегает общением с ним из-за работы управляющим на фабрике. В обоих фильмах Маргарита задается вопросом о том, как политическая ситуация того времени затронула детей — очень уязвимую социальную группу.
Режиссёрка также разработала собственную систему работы с юными актёрами: по её мнению, все они талантливы по определению, и в кадре детям нужно дать свободу и относиться к ним бережно (также она настаивала на достойной оплате их труда и выходных, что тоже было в новинку для студий). До Барской и её революционного естественного подхода в стране попросту не существовало кино для детей, созданного детьми.
Критика действующей власти в объективе Барской не осталась без внимания. «Отец и сын» был запрещён и так и не вышел в прокат, а его создательнице заявили, что она больше не нужна студии, вдобавок обвинив в «антисоветских» намерениях. Ей «повезло»: она не была арестована и не попала в тюрьму, как это случилось с тысячами других людей. Однако невозможность заниматься любимым делом равнялась для неё невозможности жить.
Алис Ги Блаше. Франция, 1873–1968. Острый феминистский месседж под маской комедии
Алис Ги Блаше, первая в истории кино режиссёрка, долго находилась в тени братьев Люмьер. Между тем именно ей принадлежит один из старейших сохранившихся игровых фильмов — в 20-е историки кино отмечали, что Ги Блаше была первой, кто догадался не просто фиксировать жизнь на пленку, но и творить её перед камерой.
Одноминутная «Капустная фея» 1896 года художественно ничуть не уступает люмьеровским миниатюрам: в ней тоже присутствовал сюжет. Публика пришла в восторг от легкой и забавной картинки — молодожёнов, прогуливающихся по капустному полю и находящих там младенца. Именно с замаскированного под шутку социального месседжа, пусть и очень осторожного, началась карьера авторки, не боявшейся производить революционные для эпохи высказывания — о женщине и её месте в мире, которое не устраивало Ги Блаше.
Алис Ги Блаше
Алис пришла в кино не сразу: долго работала помощницей на студии Gaumont и съемки первого фильма совмещала с секректарскими обязанностями (вся зарплата уходила на создание картины). В мемуарах Ги Блаше вспоминала, как страшно ей было начинать что-то своё: «Мой пол был против меня». И всё же ей удалось закончить работу и добиться проката, а затем убедить владельца студии Леона Гомона приобрести патент на современное оборудование и сделать ставку на игровое кино. Благодаря ей у фильмов Gaumont появилось «лицо» — их отличали энергичность и размах. Под руководством Алис в съёмках задействовали невиданные по масштабу декорации и реальные локации, большое количество статистов, а монтаж и цвет в них использовали задолго до широко известных экспериментов.
Ги Блаше поставила для студии десятки коммерчески успешных картин, в том числе комедию «Последствия феминизма» (1906) — о мире, где «традиционные» гендерные роли перевёрнуты. Мужчины занимаются условно «женскими» делами: шитьём, готовкой и уходом за детьми, а женщины — «мужскими»: зарабатыванием денег, чтением деловых газет и ухаживаниями за мужчинами. Как и дебют режиссёрки, смешная история пришлась аудитории по душе, и, как и в «Капустной фее», здесь прошита многослойность: Блаше откровенно высмеивает абсурдность «мужского» и «женского» и фокусируется на объективации — экранные героини относятся к героям как к вещам, отказывая им в праве на самостоятельность. Едва ли в начале столетия, когда женское правозащитное движение только набирало силу, возможно было показать историю без «перевёртыша», поэтому выбор жанра — точный и умный ход со стороны режиссёрки.
Фильм Алис Ги Блаше «Последствия феминизма» 1906
Ги Блаше продолжает заниматься феминистской повесткой, перебравшись в США и основав небольшую кинокомпанию Solax. Она пишет сценарии, снимает и продюсирует («Мужчина — это мужчина» (1912) критикует антисемитизм и классовые различия, герои «Разделённого дома» (1913) осознают важность равноправия в браке, а «Желание» (1915) впервые говорит о вовлечении женщин в секс-работу, причём с эмпатией к пострадавшим), занимается финансами студии и продвижением и в интервью утверждает, что «женщина может выполнять любую работу».
И всё же технические обязанности главы компании не дают ей сосредоточиться на режиссуре. Алис просит мужа, сценариста и продюсера Эрбера Блаше, взять эту роль на себя, но в скором времени тот открывает собственную киностудию, используя наработки и актёрскую базу Solax, а потом покидает семью и переезжает в Голливуд — новый центр кинопроизводства. Алис же остается один на один с долгами компании, которая вскоре становится банкротом, распродаёт своё имущество и безуспешно старается найти хотя бы какую-то работу. В 1920-е она пытается вернуться во Францию, но в Gaumont её никто не ждёт, и режиссёрке приходится долго и унизительно доказывать, что именно она когда-то сняла здесь столько успешных картин. Её имя не включают в мемуары Леона Гомона — летопись студии, а снятые ею фильмы приписывают коллегам-мужчинам. «Официально» об Алис Ги Блаше вспоминают лишь один раз — когда награждают орденом Почётного легиона.
Она напоминает о себе сама — незадолго до смерти публикует мемуары, где пытается вернуть своё имя в историю кино, рассказывая о своей удивительной жизни, борьбе и работе внутри патриархальной системы.
Лоис Уэбер. США, 1879–1939. Авторское социальное кино и техническое новаторство
Статус пионера американского авторского кино обычно приписывают Дэвиду Гриффиту, однако в действительности с ним его делит Лоис Уэбер. Она также писала и снимала на острые социальные темы (и зачастую снималась в своих фильмах сама) — в отличие от последнего, не будучи расисткой и делая видимым разный женский опыт. В США 1910-х Лоис открыто говорила о наркозависимости (героиня картины «Хмель — дьявольское зелье» (1916) употребляет опиум, пытаясь справиться с потерей ребёнка), бедности и низкой оплате труда («Туфли» (1916) рассказывают о девушке, вынужденной обеспечивать семью, в то время как её отец бездельничает дома).
Лоис Уэбер
Известной Уэбер сделала картина «Где мои дети?», где впервые публично обсуждается тема контрацепции и абортов. Современная оптика не позволяет назвать её феминистским высказыванием: в центре сюжета — супружеская пара среднего класса, раскаивающаяся, что в своё время супруга прервала беременность, чтобы не выпасть из насыщенной социальной жизни. Однако режиссёрка не делает из абортов абсолютного зла и настаивает, что планирование рождаемости должно быть доступно непривилегированным группам. Для этого Уэбер вводит линию врача, арестованного за распостранение брошюр о способах контрацепции и уверенного, что они помогут уменьшить число детей, растущих в жестоких и неблагополучных условиях. Картина вызвала возмущение консерваторов, но благодаря нарочито дидактичному финалу (в нём были показаны муж и жена, обречённые на одинокую бездетную старость) авторке удалось оставить смелый социальный посыл, картину выпустили в прокат, а критики хвалили её за «деликатное освещение спорной темы».
Лоис одной из первых поняла, каким мощным инструментом становится кино и как оно способно влиять на общество — это качество было для неё гораздо важнее развлекательной составляющей. «Думаю, кинематограф принесёт с собой большие политические изменения, и я надеюсь, что эти изменения будут к лучшему», — говорила она.
В 1910-е Уэбер олицетворяла собой женский эмпауэрмент: работая на студии Universal, помогала осваивать ремесло другим женщинам, которые искали себя в режиссуре, живо интересовалась техническими достижениями и постоянно искала новое (именно она, а не Альфред Хичкок, впервые использовала приём саспенса, выпустив в 1913 году одноимённый фильм), руководила съёмочным процессом (известно, что даже в ранний период карьеры, когда Лоис ставила фильмы вместе со своим мужем Филипсом Смолли и в титрах стояла их общая фамилия, все важные решения принимала она). В 1917 году Лоис исполнила свою мечту, основав собственную компанию и построив большой съёмочный павильон, которому могли бы позавидовать крупные голливудские игроки, поспешившие заключить с ней контракты.
Фильм Лоис Уэбер «Где мои дети?» 1916
Впрочем, с приходом 20-х направление творчества Уэбер всё больше расходилось с мейнстримом. Наступила эпоха развлекательных фильмов, которые Лоис иронично называла «неудобоваримой пищей». Она ещё сильнее сосредоточилась на репрезентации женского опыта, рассказывая о проблемах в браке и партнёрских отношениях, но без романтизации — увы, не так, как было нужно Голливуду.
Интерес к её работам спал, что совпало с разводом Лоис и Филипса. Это стало поводом для спекуляций: много десятилетий спустя историки кино продолжали утверждать, что карьера Лоис была построена благодаря мужу (абсурдная версия, не имеющая под собой никаких оснований: сам Филипс после этого так и не преуспел в профессии). Уэбер же перед тем, как навсегда оставить режиссуру, выпустила ещё пять картин, после чего её киностудию постигла участь большинства независимых компаний. Студии не желали заключать контракты на съёмки её историй — а Лоис хотела работать только над социальным кино. Система, для которой она сделала так много, просто выбросила её. Пресса едва отреагировала на известие о её смерти, а написанные незадолго до этого мемуары, несмотря на старания близких, так и не увидели свет.
Зола Нил Хёрстон
Зора Нил Хёртсон вошла в историю как первая чёрная режиссёрка-документалистка, фольклористка и антропологиня, посвятившая годы изучению культуры и духовных практик, зародившихся в африканской диаспоре США во времена рабства. Именно благодаря ей сегодня у нас есть свидетельства о культурах Худу и Вуду.
Она начала свою карьеру во времена расцвета расовой сегрегации, будучи студенткой «чёрного» университета в Вашингтоне. Здесь Зора писала сатирические заметки об африканском комьюнити для местной газеты, где рефлексировала свой опыт афроамериканской женщины и влилась в движение Гарлемского ренессанса. Как и её соратни_цы, авторка страстно хотела доказать абсурдность десятилетиями складывавшихся стереотипов о людях с тёмным цветом кожи, независимость чёрной культуры, добившись признания её ценности и влияния на современную американскую. Единственный способ сделать это, считала Хёрстон, — как можно больше о ней говорить.
Зора не остановилась на документальной журналистике и уже в конце 1910-х начала работать над пьесами, нон-фикшеном, рассказами и романами. Путешествуя по стране и лично встречаясь с героями, которые становились прототипами персонажей её книг, Хёрстон послойно исследовала феномен чёрной культуры. Она делает это в романе «Их глаза видели бога», где рассказ о древних традициях народа, его искусстве, религиозных верованиях, культуре с её патриархальным распределением ролей переплетает с разговором о травме рабовладельческого строя и эмансипации чёрной женщины, а также в более поздних произведениях.
Десятилетия спустя Зору Хёрстон назвали бы предшественницей чёрного феминизма, и отчасти она действительно ею была: всю жизнь отстаивала идею независимости и уникальности афроамериканок, осуждая при этом программы расовой интеграции, предлагаемые американскими властями, и утверждая, что чёрная женщина «способна сделать себя сама, без помощи белых мужчин». Позднее Хёрстон критиковали за эту позицию: теоретики считали, что она ведёт к экзотизации и сенсационализации чёрного сообщества и его замыканию на себе, а значит, в тупик.
Как бы то ни было, фильмы, снятые Зорой в Карибском регионе и в южных штатах, сегодня признаны редкими этнографическими документами эпохи, фиксирующими живой фольклор, а книга 1927 года «Барракун. История последнего раба, рассказанная им самим» — важнейшим свидетельством опыта последнего оставшегося в живых человека, вывезенного в рабство с Африканского континента(его фото также вошло в сборник видео Хёрстон 1928 года «Полевая работа»).
Сборник видео Золы Нил Хёрстон «Полевая работа» 1928
Несмотря на очевидную ценность, социальное творчество Зоры Хёрстон при её жизни высоко востребовано не было: продюсеры не хотели работать с такими материалами, а «Барракун» был опубликован почти 100 лет спустя, в 2018 году. Сегодняшние биографы Зоры связывают это не только со спецификой тем, над которыми она работала, но и с её взглядами на расовую политику и попытками «создавать контент о чёрных, адресованный привилегированным белым», которые расходились с леволиберальным движением за права темнокожих американцев. Хёрстон, доживавшая свой век в нищете, тем не менее, упрямо верила в то, что делала: «Даже если мне суждено умереть без единого доллара, это не важно. Я выросла как художница, и это главное».
