В первой части своего исследования Саша Подольникова рассказала о смелых женщинах, одними из первых увидевших в кинематографе двигатель социальных перемен. Во второй же части речь пойдёт о режиссёрках немого кино, любивших женщин и привносивших квир-повестку в свои фильмы.
Жермен Дюлак. Франция, 1882–1942. Сюрреалистические миры и деконструкция патриархального языка
Ранний кинематограф немыслим без ещё одной важной фигуры — Жермен Дюлак. Её дорога к кино лежала через журналистику: несколько лет она проработала критикессой и репортёркой в феминистских изданиях, интервьюируя героинь и фиксируя их опыт в аналитических очерках, чтобы потом перенести его на экран — необычным способом.
Жермен увлекается авангардом, захватившим послевоенную Европу 20-х, и выпускает импрессионистские фильмы, где ставит в центр внимания женщин и наделяет их субъектностью. Персонажки Дюлак как бы валидируют своё право на чувства (героиня «Испанского праздника» (1919), первого в истории импрессионистского фильма, не довольствуется тем, что предлагает ей судьба, а сама выбирает себе партнёра) и уважение (персонажка картины «Улыбающаяся мадам Бёде» (1923), осознав, что муж её ни во что не ставит, вкладывает пулю в его револьвер).
Жермен Дюлак
Субъектность на экране и в профессии волновала Дюлак больше всего. За год до «Андалузского пса» Луи Бунюэля и Сальвадора Дали она снимает первый в истории сюрреалистический фильм «Раковина и священник» (1928), выступив одновременно продюсеркой картины. Критики — современники режиссёрки, оценивая картину, отказались называть Жермен, предвосхитившую идею авторского кино, его авторкой — чему та решительно возмутилась, написав редакторам открытое письмо. Кроме того, в прессе заявили, что история настолько трудноуловима, что почти бессмысленна. Претензия вполне объяснима: «Раковина» нисколько не походила на привычное нарративное кино.
Однако сюрреализм был культурной реакцией на потрясения Первой мировой войны и вёл разговор со зрителем на принципиально другом языке — языке деконструкции смыслов. Именно это делает Дюлак, умудряясь через сюжетную деконструкцию, размывание логики и визуала сломать традиционный романтический нарратив. История запретной любви священника, грезящего о жене генерала, в её руках превращается в остроумную критику патриархальных институций — армии и церкви. Коллеги-мужчины по сюрреалистическому кружку встретили фильм со снисходительной насмешкой, и всё же у авторки хватило смелости продолжать, несмотря на двойную стигму: Дюлак, критикующей систему, и Дюлак — женщины внутри кинопроизводства, критикующей мужской взгляд.
Феминистка и открытая бисексуалка, она делала личное политическим, считая его важной частью творчества. Её партнёрки работали ассистентками и сопродюсерками на съёмках фильмов Жермен, а одна из них, Ирен Ийель-Эрланже, стала соосновательницей кинокомпании Дюлак, созданной в противовес большим киностудиям, диктовавшим кинематографист_кам свои правила.
Сюжетные миры картин Дюлак, населённые хрупкими, чуждыми гипермаскулинности мужчинами и женщинами, отрицающими гендерные клише, ставят гетеронормативность под сомнение, а в одной из них — «Принцессе Мандане» 1928 года — повествование и вовсе совершает неожиданный квир-поворот. Здесь Дюлак, заставляя героя отправиться на помощь принцессе и вызволить её из заточения, обыгрывает и разбивает популярный патриархальный троп. Спасённая принцесса не отвечает романтически настроенному персонажу взаимностью и обескураживает его, давая понять, что уже счастливо влюблена — в свою служанку. Эта мимолетная сцена, маленький сапфический бриллиант немого кинематографа, пожалуй, лучше всего демонстрирует то, во что так верила режиссёрка — сильный женский характер и искусственность стереотипов о «мужском» и «женском».
Вклад Жермен в кинематограф — большая редкость — формально оценили ещё при жизни, наградив её в 1929 году Орденом Почётного легиона. Несмотря на это, после, с приходом звукового кино, студии перестали с ней сотрудничать, и она занималась съёмками коммерческих документальных фильмов ради заработка и практически до самой смерти продолжала писать об авторском кино, считая его важным инструментом политических изменений.
Фильм Жермен Дюлак «Принцесса Мандана» 1928
Алла Назимова. США, 1879–1945. Модернизм, эстетизм и квир-репрезентация
Карьера Аллы Назимовой в кино стартовала в 1916 году, когда она снялась в пацифистской драме «Невесты войны». Дерзкая и смелая героиня была не похожа на предыдущие её роли: театральные режиссёры видели в ней исключительно femme fatale, не в последнюю очередь из-за репутации богемной светской львицы.
Именно тогда публика начала узнавать в ней не персонажку салонных историй, а бунтарку и суфражистку. После выхода фильма Алла не раз заявляла о необходимости эмансипации — биографы уверены, что поначалу просто ради любопытства: получится ли у неё создать кардинально другой имидж. Тем не менее, то, что началось как игра, превратилось в осознанную личную и творческую позицию — хотя богемному стилю жизни Назимова не изменяла никогда.
Алла Назимова
В кино она пришла со сцены: с психологической актёрской школой Станиславского за плечами. Отчасти этим объясняется столь уверенное и удачное появление на экране в серьёзной, нетипичной голливудской драме.
За этой лёгкостью скрывалось немало травматических переживаний: абъюзивного детства, переезда в другую страну в попытке спастись от антисемитизма, собственной идентичности. Еврейка, лесбиянка, иммигрантка, в США она стремилась ассимилироваться любой ценой. «Это был вопрос выживания, социального и профессионального», — писала Назимова в мемуарах. Поэтому романы с режиссёркой Дороти Арзнер, дизайнеркой и актрисой Наташей Рамбовой, драматургиней Мерседес де Акоста и неформальный титул «матери-основательницы сапфического Голливуда» были у неё далеко впереди — им предшествовали фиктивный брак и скорый развод с актёром и режиссёром Чарльзом Брайантом и вереница театральных ролей роковых женщин.
Театр позволил Алле основать собственную компанию, выпустившую несколько удачных картин — известно, что она лично занималась сценариями, режиссурой и дизайном костюмов (а однажды получила за это профессиональную награду). Тем не менее, имя Аллы Назимовой стоит далеко не под всеми её работами: часть их выпущена под мужскими псевдонимами, а некоторые долгое время ошибочно приписывали Чарльзу Брайанту, работавшему вместе с режиссёркой. Так произошло и с «Саломеей» (1922) — киноадаптацией пьесы Оскара Уайльда, где Назимова также сыграла главную роль.
Яркая модернистская интерпретация библейской сказки стала абсолютной вехой и праздником раннего феминистского кино и важной с точки зрения репрезентации квир-идентичностей работой. Назимова настояла на том, чтобы большинство членов съёмочной группы были квир-людьми — от художницы по костюмам Наташи Рамбовой до Обри Бёрдслея, создавшего для картины графику и раскадровки.
Консерваторы на премьеру отреагировали остро. Если короткие стилизованные накидки и набедренные повязки, в которых ходят персонаж_ки, команде простили, то нарочито феминные герои — мужчины-слуги, изображённые в гомоэротических полутонах, были, по их мнению, совершенно неуместны, не говоря уже о подтексте финальной сцены, равно жутком и эротизированном, где Саломея накрывает отрубленную голову Иоанна подолом своего платья.
Десятилетия спустя фильм, манифестующий женскую субъектность, причислят к национальным культурным сокровищам США и будут показывать на квир-кинофестивалях, а историки признают, что след, оставленный Назимовой в квир-культуре, на много лет пережил её саму. Об её влиянии на своё творчество говорили Теннеси Уильямс и Юджин О’Нил, а её романтические связи с выдающимися деятельницами искусства, дружба с мировыми гей-иконами от Монтгомери Клифта до Рудольфа Валентино вдохновили создателей первого в США гей-кабаре. Оно было открыто в Сиэтле и названо в честь «Сада Аллы», особняка Назимовой на Сансет Бульваре, где в 20-е гремели вечеринки, собиравшие звёзд кино, моды и театра. Кабаре стало центром притяжения и safe space местного квир-сообщества: здесь выступали дрэг-дивы и будущие ЛГБТ-активисты — посетители кабаре говорили, что оно «даёт им чувство семьи» и силы бороться за свои права.
Режиссёрская карьера Назимовой закончилась в 30-е. Смелые эксперименты пришлись мейнстрим-аудитории и владельцам больших киностудий не по вкусу, её компания разорилась. Алла изредка снималась во второстепенных ролях, была вынуждена продать свой особняк под отель и до своей смерти в 1945 году, глубоко больная, оставшись почти без гроша, снимала там квартиру. Письма и мемуары Аллы частично сохранились благодаря её партнёрке Кэтрин Глеске Маршалл, однако так и не были изданы полностью.
Фильм Аллы Назимовой «Саломея» 1923
Дороти Арзнер. США, 1897–1979. Жанровый переворот, сапфические мотивы и критика «мужского взгляда»
Дороти Арзнер мечтала заниматься кино с ранней юности: проучившись несколько лет в медицинском университете, она поняла, что хочет исцелять людей другим способом — с помощью искусства. За бесценок она устроилась в сценарный отдел Paramount машинисткой, набирающей тексты. Через полгода перешла в должность монтажёрки и технической редакторки, работая над картинами категории B, которые студия выпускала сотнями.
Мастерство Арзнер приносило Paramount кассовые сборы. Особенным коммерческим успехом стал фильм «Кровь и песок» (1922) с Рудольфом Валентино, для которого она также отсняла часть материала. «Мне платили очень хорошо» — вспоминала она в интервью. Однако в первую очередь её волновали вовсе не деньги, а то, что работы Дороти часто оставались безымянными, и она потребовала у владельцев того, о чём редко осмеливались просить начинающие кинематографистки — поставить своё имя в титрах.
Под угрозой перехода Арзнер к конкурентам студия сдалась и одобрила съёмки картины «Мода для женщин» (1927), где та выступила постановщицей, — эмансипаторной комедии о девушке, построившей карьеру в фэшн-индустрии. Своим вдохновением для дебюта Дороти называла в том числе Алис Ги Блаше и Эрбера Блаше и Аллу Назимову, у которых, по её словам, научилась азам режиссуры. Режиссёрка, однако, признаёт свои привилегии: благодаря происхождению из семьи состоятельных рестораторов от гонораров её уровень жизни не зависел, и Дороти могла позволить себе отказаться от фильма, если что-то мешало ей снять его так, как хочет она.
Дороти Арзнер
Перед тем, как окончательно уйти со студии и стать независимой авторкой, Арзнер снимает несколько романтических комедий, где ставит в центр истории героинь, вопреки жанровым канонам берущих судьбу в собственные руки, а следом за ними — «Бурную вечеринку» (1929), первый на Paramount звуковой фильм, единодушно признанный теоретиками сильнейшим квир- и феминистским образцом эпохи. Несмотря на формальную гетеронормативность сюжета (эпатажная студентка, влюблённая в скромного преподавателя), в ней без труда заметен отчетливый квир-вайб, создаваемый атмосферой женского колледжа и просчитанными сюжетными поворотами (так, одна из подруг угрожает главной героине рассказать всем о её тайне и разрушить её репутацию — явный мотив ревности).
Более поздние работы Арзнер — например, «Рабочие девушки» (1931), «Любовь и честь» (1931) и «Сара и сын» (1930) — тоже фокусируются на женском опыте — иммигранток, бездомных, домохозяек и богатых наследниц, задумывающихся о несправедливости мира по отношению к женщинам и постепенно отвергающих навязанные им нормы.
Сама Дороти была живым воплощением этой свободы, от внешнего образа — Арзнер вопреки ультрафеминной моде времени носила короткую стрижку и брючный костюм — до личных отношений: режиссёрка не скрывала свою партнёрку Марийон Морган, с которой прожила больше сорока лет. Актрисы многих её фильмов при этом были, напротив, конвенционально женственными, что не мешало Арзнер конструировать историю так, чтобы поставить категорию женственности под вопрос, критикуя при этом «мужской взгляд» — именно это происходит в фильме «Танцуй, девочка, танцуй» (1940), героиня которого, работая в самом сексистском на свете шоу — бурлеске, пытается противостоять объективации со стороны мужчин-зрителей.
Несмотря на то, что Арзнер успешно перешла от немого кино к звуковому и выпускала фильмы вплоть до 40-х, 30-е, когда США накрыла волна жесткой цензуры, системного сексизма и гомофобии, её карьера не пережила, и продлить её не помог даже статус единственной женщины, состоящей в Гильдии режиссёров, на поверку оказавшийся формальностью. Киностудии боялись идти на риск и брать в производство «неоднозначные» с точки зрения морали картины, а Дороти компромиссу с цензорами предпочитала не снимать кино вообще и последние 40 лет жизни посвятила работе в рекламе и преподаванию.
По иронии судьбы, история всё-таки отчасти признала то, как обошлась с Арзнер индустрия: в нулевые Ричард Вон написал о ней биографическую пьесу, по сюжету которой владелец Columbia Pictures увольняет Дороти со студии из-за сцены поцелуя между Арзнер и Мерл Обертон на съёмках её последнего фильма «Сначала приходит мужество» (1943).
