От медленной драмы до ромкома и эротического триллера: с чего начать знакомство с азиатским квир-кино — размышляет киножурналистка Саша Подольникова.
В отличие от европейского и американского, азиатский кинематограф не так хорошо знаком западной публике. Имена азиатских режиссёр_ок нечасто появляются в нашем поле зрения: их фильмы куда реже добираются не только до проката, но и до показа на фестивалях и отбора на кинопремии — например, первый южнокорейский фильм получил «Оскар» лишь три года назад («Паразиты», снятые Пон Джун Хо). Об азиатском квир-кино известно ещё меньше. На какие темы оно говорит, чем отличается от более привычного западного и как в нём отражается культурная и политическая специфика стран? В этой подборке расскажем о нескольких картинах, с которых стоит начать с ним знакомство.
Песня о мучительной созависимости. «Счастливы вместе». Классика Вонга Кар-Вая. Гонконг, 1997
В 1997 году имя Вонга Кар Вая звучит в его родном Гонконге отовсюду. За его плечами — несколько успешных криминальных драм, а «Любовное настроение» и «Мои черничные ночи», которые принесут ему всемирную известность, ещё не сняты. «Счастливы вместе» — фильм, заслуживший не одну международную кинонаграду, включая режиссёрский приз в Каннах, и считающийся одной из известнейших азиатских квир-картин; его смело можно поставить в один ряд с этими поэтическими хитами режиссёра.
Путешествуя, По-Вин (Лесли Чун) и Ю-Фай (Тони Люн Чу Вай) добираются до Аргентины, мечтая ненадолго здесь осесть и вдоволь насладиться природой. Особенно их манят водопады — они часто о них говорят и даже возят их с собой в виде маленького ночника с движущейся картинкой.
Взбалмошный бойфренд бросает Ю-Фая на половине пути, заявив, что их отношения — смертная скука. Он растворяется в ночи шумного Буэнос-Айреса, чтобы снова эффектно появиться у порога казино, куда герой устраивается швейцаром. Каждый раз — в компании нового парня, что вызывает у Ю-Фая не только ревность, но и острое беспокойство: занимаясь секс-работой, тот рискует попасть в серьезные неприятности.
Когда По-Вина избивают, Ю-Фай принимает его обратно, терпя капризы и беспечность, выхаживает после травм и возвращается в отношения, где нежность и забота о партнёре граничат с болезненной зависимостью. Вонг Кар-Вай отказывается определять, где заканчивается одно и начинается другое. Чувства в его картинах часто остаются неназванными — так будет и в «Любовном настроении», и в «Моих черничных ночах». Вместо этого он завораживающе фиксирует, как зарождаются, живут, умирают связи между людьми, и вовсе не обязательно выяснять, что это за связи и кто люди друг другу — друзья, враги, возлюбленные. Красота этих моментов и создаёт то настроение, по которому безошибочно узнаётся Вонг Кар-Вай (поэтичность образов объясняется ещё и тем, что один из лучших визуалов современного кино получил дизайнерское образование). «Счастливы вместе» передают его размытыми очертаниями сквозь дождь на стекле, замедленным скольжением камеры по лицам влюблённых, жёлтыми огоньками баров и ярко-красными пятнами крови на асфальте, которые Ю-Фай смывает водой, как бы пытаясь вернуть себя к жизни.
Настроение одиночества, казалось бы, обусловлено гомосексуальностью героев, но Вонг Кар-Вай, не раз публично заявлявший о поддержке квир-сообщества, намеренно усложняет историю. Действительно, По-Вин и Ю-Фай едут сюда, чтобы почувствовать свободу, без помех наслаждаться ею и друг другом (в Гонконге только-только декриминализовали однополые отношения между мужчинами), но вместо этого их ждут безденежье, постоянные ссоры, обшарпанные комнаты на бедной окраине города, а водопады, к которым они стремились попасть, так и остаются движущейся картинкой на ночнике. И всё же даже в свободном Буэнос-Айресе мир По-Вина и Ю-Фая катастрофично замкнут друг на друге. «Гонконг и Аргентина находятся в разных частях земного шара друг напротив друга», — говорит Ю-Фай, и этой фразой утверждает, что сеттинг не важен: нездоровые отношения останутся с вами, куда бы вы вдвоём ни поехали, если вы только не найдёте силы их прекратить.
Ромком о том, как «подружить» разные идентичности. «Сохраняя лицо». Элис Ву. Тайвань, 2004
Вильгельмина (Мишель Крусик) учится в ординатуре и проводит большую часть времени в клинике, где стажируется. Она талантливая докторка и, поговаривают, к 40 годам (неслыханно рано!) имеет все шансы возглавить отделение хирургии.
Однако родным мало её профессиональных успехов. Девушку мечтают выдать замуж и при каждом случае сватают ей всё новых кандидатов — к недовольству героини: ей вовсе не нравятся мужчины. Тем не менее, сказать об этом своей респектабельной семье она не решается — до тех пор, пока, придя вместе с роднёй на вечер в тайваньском культурном центре, не знакомится с танцовщицей Вивиан (Чэнь Линн). Толком не разобравшись, что делать с внезапной влюблённостью, она вынуждена решать вопросы, которые бесцеремонно сваливает на неё семья: будучи не замужем, её мать забеременела, и дед Вильгельмины выставил её из дома прямиком к дочери.
Элис Ву снимает романтическую комедию, которую не выйдет назвать несерьёзной (и это несмотря на то, что фильм вышел в нулевые — эпоху легковесных комедий). За формой ромкома — большая история о выборе между «быть» и «казаться» и причудливом сплетении нескольких идентичностей. Поэтому действия Вильгельмины — постоянная попытка ответить на вопрос, что такое быть лесбиянкой, тайванькой и американкой одновременно, не забывая о том, что американка она лишь в первом поколении, а родители её матери приехали сюда, спасаясь от войны с Китаем. Вильгельмина родилась в США, получила здесь образование и общается с ровесниками-тайваньцами на английском, переходя на китайский только в разговоре со старшими. Те живут достаточно замкнуто, исповедуют предрассудки, которые кажутся молодым смешными, и больше чтят традиции — всё ещё консервативные, где будто бы нет места ничему ненормативному (несмотря на то, что законы в Тайване считаются одними из самых прогрессивных в Азии и здесь официально запрещена дискриминация ЛГБТ, культура меняется медленнее всего).
Резче всего эта разница проступает в сюжетной линии матери Вильгельмины. Её мать как бы заперта в очень патриархальном гетто, где брак — единственная опция. Едва владея языком страны и не имея профессии, она не сможет жить самостоятельно, в её собственных глазах в свои 48 кажется себе старой — оттого и беременность представляется ей нелепой шуткой судьбы.
Режиссёрка — открытая лесбиянка, также родившаяся в США в семье тайваньских эмигрантов — оптимистично утверждает, что разные идентичности вполне можно примирить. Она разрешает эти противоречия по законам ромкома, который глубже и больше себя самого — это сложный и не всегда приятный разговор о поиске «правильного».
Драма о невозможности чувства от мастера медленного кино. «Не хочу спать в одиночестве». Малайзия-Тайвань. Цай Минлян, 2006
Цай Минлян родился и вырос в Малайзии, двадцать лет спустя переехав в Тайвань, где ему, открытому гею, было легче снимать кино: на родине тогда действовал жёсткий антигомосексуальный закон (он не отменен и до сих пор). Именно там были сняты фильмы, сделавшие его одним из самых признанных авторов второй новой волны тайваньского кино — в том числе квир-картина «Да здравствует любовь», в 1994 принесшая Минляну «Золотого льва» в Венеции.
Режиссёр не раз говорил, что не чувствует себя ни малайцем, ни тайваньцем, и это определило то, о чём он хочет рассказывать в своих фильмах, и создаваемое в них настроение бесприютности. Действительно, его герои зачастую не принадлежат ни стране, в которую их забрасывает жизнь, ни, в конечном счете, друг другу, у них порой даже нет имён.
Нет имени и у персонажа «Не хочу спать в одиночестве»: в титрах он фигурирует как Бездомный парень. Однажды его до полусмерти избивают и грабят на улице малайской столицы. Бездомному везёт: его подбирают рабочие, приехавшие на заработки из Бангладеш, и устраивают у себя — в отличие от героя, у них есть подобие дома — площадка на огромном строительном котловане. Один из рабочих, Раван (Норман Атун), берет на себя заботу о госте и постепенно влюбляется в чужестранца, но чувство остается без взаимности.
Неподвижная камера фиксирует это отчуждение между героями — говорящими на разных языках и не способными говорить физически (не случайно параллельно с историей Бездомного и Равана разворачивается ещё одна — полностью обездвиженного немого человека, обозначенного в титрах как Парализованный парень, которого, как и Бездомного парня, сыграл один и тот же актёр — Ли Каншэн).
Минлян, которого называют мастером тихого медленного кино, предпочитает язык молчания. Герои едва произносят в кадре несколько фраз — слова бы только помешали наблюдать эту щемящую драму невозможного чувства и заглушили бы интимную и нежную рутину заботы бангладешца о Бездомном — то, как Раван лечит героя, помогает мыться и справлять нужду. Он всеми силами создает для того отдельный маленький мир: отгороженное спальное место с занавеской на душном ветру, принесённый со свалки матрас, из которого приходится выбивать клопов, наивный постер с надписью «I LOVE YOU» — и эта трогательная забота остается невостребованной.
И всё же история гораздо больше поэтического любования неразделённым чувством. То, за что картину цензурировали в Малайзии (власти посчитали, что она представляет страну в дурном свете), проступает постепенно — почти как очертания мёртвого городского пейзажа сквозь плотный смог Куала-Лумпура. Да, любовь может расцвести где угодно, но действие разворачивается на фоне жутких бедности и преступности и полного равнодушия государства к проблемам людей. Цай Минлян (а его не обвинишь в колониальном взгляде) даёт понять, что отчасти это — причина отчуждённости и невозможности счастья, которому есть место только в закоулках заброшенного здания или во сне, где герои счастливо плывут на волнах — на том самом матрасе, принесённом из мусорного бака.
Репетиция жизни. «Поцелуй в сумерках». Рэй Юн. Гонконг, 2019
Все три картины Рэй Юна объединяет тема, которую можно сформулировать так: оставайтесь верны себе. Это всегда разговор о героях, которые стыдятся — гомосексуальности, происхождения из бедной семьи, национальных корней. И всем им предстоит наконец принять, кто они и откуда. В «Поцелуе в сумерках» (фильм номинировался на главный приз Берлинского кинофестиваля), истории двух закрытых гомосексуалов, встретившихся и полюбивших в преклонном возрасте, тема звучит по-новому.
Сюжет разворачивается в современном Гонконге. Паку (Тай Бо) почти 70, он давно женат, всю жизнь проработал таксистом и вот-вот должен уйти на пенсию. Хой (Бен Юэнь) немного младше него, разведён и живёт с семьёй единственного сына. Герои знакомятся, когда гомосексуальность давно декриминализована и в стране вовсю действует правозащитное ЛГБТ-движение. Преследование и заключение им не грозят, но они находятся в своей личной тюрьме. Смешение своих и чужих предрассудков, которые тянутся из прошлого — наследие жизни, доставшейся их поколению и научившей быть невидимыми.
Именно оно мешает Паку и Хою любить без оглядки, и их история могла бы затеряться среди других похожих, если бы не одно обстоятельство — возраст. Эта любовь — вероятно, последняя в жизни. Вестники времени, старения, приближения к концу звучат всё настойчивее и справедливо пугают героев. «Я лучше окажусь в тюрьме, чем в доме престарелых», — говорит один из посетителей местного комьюнити-центра для гомосексуалов, на встречи которого ходит Хой.
Рэй Юн, едва ли не впервые сделавший главными персонажами пожилых квир-людей (и получивший за работу множество наград в том числе на ЛГБТ-кинофестивалях) без жестокости и с нежностью к героям рефлексирует неизбежное. Что такое быть гомосексуалом в возрасте? Собираться с друзьями в гей-сауне, чтобы попариться и поиграть в маджонг, смотреть, как посетители помоложе ныряют в даркрумы, вспоминать бывших бойфрендов — и так и не вспомнить всех, жаловаться на бессонницу, делиться рецептами лекарств от подагры и беззлобно смеяться над собой. Но одновременно — сохранять возможность полюбить и лелеять мечту о совместной с партнёром счастливой старости.
Герои решаются воплотить её лишь на короткое время: свидания в саунах, нежные пожатия рук, походы на рынок за продуктами, приготовленный на двоих ужин и проведённый у телевизора уикэнд, пока семьи нет дома — как репетиция настоящей жизни, которой так отчаянно хочется, но которой не позволяют сбыться.
Феминистский манифест в мейнстрим-формате. «Огонь». Дипа Мехта. Индия-Канада, 1996
Чтобы понять, почему «Огонь» вошел в историю индийского кино, надо помнить, как много киноиндустрия значит для этой страны и насколько плотно она слилась здесь с культурой и повседневной жизнью людей.
Появление фильма встретило огромный даже по меркам Индии интерес: все несколько недель проката он стабильно собирал полные залы — до тех пор, пока кинопоказы по всей стране не начали срывать националистические группировки, заявившие, что демонстрация на экране лесбийских отношений разрушает традиционный брак и бросает тень на индуизм. За картину вступились активисты и простые зрители, в свою очередь обвинив правых в культурном терроризме, и она вернулась в прокат.
Вероятно, ни один индийский фильм до этого не вызывал в интеллектуальной среде таких споров: его обсуждали, детально разбирали в теоретических учебниках, критиковали за упрощённый взгляд на патриархат и женскую сексуальность и хвалили за репрезентацию женского квир-опыта, который годами вымывался из искусства. Даже 26 лет спустя медиа продолжают говорить с создательницами картины об её влиянии. Дипа Мехта, большая часть работ которой — о женщинах в индийской культуре, без сомнения, этой картиной продвинула разговор о правах ЛГБТ на своей родине.
В «Огне» узнаваемая многослойная поэзия индийского мейнстрим-кино встречается с эмансипаторным настроением и широкой насмотренностью авторки и рождает особенный индийский квир-сюжет. Сита (Нандита Дас) и Рада (Шабана Азми) — золовки, обе несчастные в браке. Муж первой женился на ней по настоянию семьи и, не скрываясь, встречается с другой, супруг второй отдалился от жены из-за того, что та бесплодна, и всё своё время посвящает религиозным собраниям. Обстоятельства сближают их и делают подругами, а затем — возлюбленными, и эта любовь — сильная, чувственная и запретная (в 90-е годы в Индии действовало уголовное наказание за гомосексуальность, отменённое лишь несколько лет назад).
Может показаться, что режиссёрка и впрямь сводит историю к банальному комичному уроку, который преподносится гетеросексуальным мужчинам: любите своих жён, не то они уйдут от вас к женщинам (именно за это фильм критиковали журналисты), но на деле Мехта валидирует контекст, в котором между героинями завязываются отношения, как бы говоря: да, бывает и так. На замужнюю женщину здесь накладываются десятки обязательств: быть беспрекословно преданной женой, ухаживать за пожилыми родственниками, рожать детей, определённым образом выглядеть. Она имеет дело с религиозными табу и традициями, которые порой сильнее закона.
Поэтому насмешка над глубоко патриархальным укладом, где ещё недавно женщины после смерти мужа горели заживо в погребальном костре, выглядела бы странной. Кроме того, феминистское движение в Индии развивалось достаточно медленно: женщины долго отстаивали право хотя бы на физическую свободу, и неудивительно, что именно её манифестуют персонажки. «Я желаю уйти, я желаю Ситу, её тепла, её страсти, её тела», — говорит Рада мужу.
Дипа Мехта, внутри этого контекста жившая, не случайно прошивает историю отсылками к эпосу: когда муж Рады узнает о романе жены, на её одежду попадает пламя с плиты — точно так же должна пройти сквозь огонь (один из пяти сакральных символов индуизма) богиня из древнего эпоса Рамаяны. Но здесь религиозный символизм срабатывает наоборот: героиня проходит через пламя, чтобы наконец утвердить свою свободу, и это делает фильм сильным феминистским высказыванием своего времени.
Послание о настоящей дружбе, гордости и праве оставаться собой. «Умри красивой». Джун Роблес Лана. Филиппины, 2016
Молодая трансгендерная женщина Триша (Паоло Баллестерос) знает: она рождена стать королевой красоты. Героиня с детства мечтает выиграть в квир-конкурсе красоты и много лет упорно для этого трудится. Перед финалом состязания она говорит, что в случае победы ей не страшно будет и умереть, — и в самом деле внезапно умирает после того, как впервые получает желанную корону. Консервативная семья Триши планирует похоронить персонажку как мужчину, что не нравится её настоящей семье — друзьям. Чтобы исполнить волю подруги, которая хотела бы оставаться самой собой и в смерти, они пускаются в авантюру.
Джун Роблес Лана, открытый гей, и раньше снимавший квир-картины, предпочитает живые и яркие драмеди чистой драме, будь то дебютная история об осознавшем свою гомосексуальность и оставившем невесту герое, который решил помочь ей найти новую любовь, а вместо этого нашел её сам, или более поздний фильм о пожилом гее, уже не ожидавшем от жизни ничего и всерьёз собиравшемся умирать, но внезапно передумавшем.
В «Умри красивой» — важной для Филиппин, где трансгендерные персоны не имеют полностью равных прав, картины — драматическое и смешное перемешиваются, уравновешивая друг друга. Настоящие друзья, попытки построить отношения и разочарование в них, осиротевшая девочка, взятая Тришей на воспитание, которая делает её матерью, успехи и провалы на конкурсах, особенно в той части, где нужно отвечать на вопросы, — их режиссёр рисует трогательно и с симпатией, ведь в школьные годы она прошла через ад, и ей было не до общеобразовательных предметов.
Несмотря на то, что главная героиня мертва уже в начале истории, она — в каждом кадре: и во флешбэках, рассказывающих о том, как после изнасилования группой одноклассников Тришу выгнал из дома отец, и в настоящем, где её друзья делают всё, чтобы помочь подруге уйти самой собой — крадут тело из морга, чтобы каждый из оставшихся до похорон день примерять на неё образ любимых поп-икон.
Поп-культура, прочно связанная с культурой дрэга и транс-сообщества, — еще один полноценный персонаж фильма. Бейонсе, Леди Гага, Анджелина Джоли, Джулия Робертс, которых по очереди воплощает героиня, — не просто идолы для подражания, но и сильный ориентир, спасение и вдохновение. Все они однажды помогли маленькой Трише поверить в себя и сейчас помогают отстоять право на идентичность, которое у неё пытаются отобрать даже после смерти. Поэтому вполне логично, что стараниями друзей ритуальное бюро, где находится тело, превращается в бьюти-салон, а сама Триша — в знаменитость, к которой приходят сотни восхищённых поклонников и поклонниц. Так маленькая частная история становится невероятно тёплым посланием о гордости, красоте и дружбе, утверждающим, что кажд_ая достой_на жизни (и смерти), о которой мечтал_а.
Критика классовой системы под видом male gaze триллера. «Служанка». Пак Чхан-ук. Южная Корея, 2016
Сюжет «Служанки» — криминально-эротического триллера — максимально не похож на другие фильмы списка. Кореянка Сук Хи (Ким Тхэ-ри) — профессиональная воровка — устраивается прислуживать богатой японской наследнице по имени Хидэко (Ким Мин-хи). Это — часть аферы, которую она рассчитывает провернуть со знакомым мошенником, выдающим себя за знатного графа. По плану, «граф» женится на Хидэко, получает её состояние и с помощью Сук Хи избавляется от наследницы. Однако делу мешают чувства, возникшие между девушками.
Фильм стал адаптацией романа «Тонкая работа» одной из современных lesbian power икон, известной авторки откровенной квир-прозы Сары Уотерс. Корни её текстов стоит искать в викторианской литературе — изысканной, часто пуританской, в которой, тем не менее, существовал квир-дискурс — будучи вытесненным на обочину, в субкультурный слой. Несмотря на смену сеттинга (режиссер меняет викторианскую Англию на Корею 1930-х — периода японской оккупации), «Служанка» мастерски этому наследует.
Пак Чхан-ук актуализирует события, случившиеся когда-то давно. Корее удалось вырваться из-под власти Японии, но травма ещё не изжита, и, похоже, разговор о власти и властных отношениях очень привлекает автора.
«Служанка» — не столько любовная история, сколько серьёзный нарратив о классовых различиях и женщинах, поставленных в неравное, но на редкость незавидное положение. Хидэко — японка, представительница угнетающего класса, и это подчёркивается тяжёлой роскошью интерьеров и костюмов. Тем не менее, она лишена воли и фактически её жизнью распоряжается дядя, задумавший ради денег жениться на племяннице и приказывающий ей вслух читать порнографические книги. Необразованной и не умеющей читать Сук Хи нельзя появляться в библиотеке: вход туда буквально преграждает решётка; каждую минуту ей демонстрируют её неполноценность. Пусть у неё чуть больше власти над своей судьбой, она также зависит от благосклонности мужчины — своего сообщника, а криминал для неё — единственный доступный социальный лифт.
На классовости здесь замешаны и бойкие и неожиданные для восточного кино плот-твисты, и сама любовная интрига между главными героинями: обе в разное время должны сделать выбор между чувствами и собственным благополучием, разумеется, скрывая свои отношения от всего мира.
Как и в романе, локации, напоминающие готический замок, становятся специфическим приватным пространством — только здесь условно «нормальный» социальный порядок может быть нарушен, и только здесь, в готическом полусказочном гетто, и может разворачиваться квир-история любви (несмотря на то, что в стране не было как такового антигомосексуального закона, общественная мораль Кореи тогда уж очень напоминала пуританскую Англию времён королевы Виктории).
Критики небезосновательно ругали картину за стереотипную репрезентацию лесбийской сексуальности, созданную режиссёром-мужчиной. Однако слабое место истории становится её же оружием. Сцены с Хидэко, читающей порнографические истории об идеальных телах вслух для группы мужчин-покупателей книг, в миниатюре воспроизводят индустрию и выглядят как спектакль — и по сути им являются. Так фильм превращается в ироничную критику себя самого, а заодно и всей порнографической традиции.
