В январе 2022 года погиб Гаспар Ульель — звезда французского кино. О квир-ролях актёра и нетипичной мужественности, которую он воплотил на экране, рассказывает Александра Подольникова.

19 января не стало Гаспара Ульеля: актёр погиб в результате несчастного случая на альпийском горнолыжном курорте. Ему было 37 лет. Носитель моментально узнаваемого французского вайба и обладатель неповторимой манеры игры, за свою жизнь он успел сняться в нескольких десятках фильмов, в том числе ЛГБТ-картинах, которые принесли ему известность и любовь публики. Ульель не только внёс вклад в видимость квир-людей в культуре, хотя сам не идентифицировал себя как квир, но и сделал очень важную вещь для кино в принципе, сломав клише шаблонной мужественности и воплотив собой новую маскулинность — нетоксичную и уязвимую.

Он начал сниматься в эпизодических ролях еще в 90-х, а по-настоящему знаменитым — и за пределами Франции — стал после выхода «Долгой помолвки» Жан-Пьера Жёне (принесла Ульелю премию «Сезар» как самому многообещающему молодому актеру). После этого были съёмки в ромкомах, триллерах, костюмных драмах, хоррорах, крупнобюджетных байопиках и маленьких независимых фильмах — и ко всем проектам он подходил с одинаковыми вниманием и любопытством, утверждая, что не просто отдаёт каждой роли часть себя, но и получает что-то взамен. Одинокий подросток, пытающийся разобраться в себе, невротичный одержимый страстями кутюрье, озадаченный экзистенциальными вопросами молодой писатель, которому суждено вот-вот умереть — в этом тексте мы рассказываем о ролях актёра и размышляем, что делало героев Ульеля и фильмы, в которых он появлялся, такими особенными, и как ему удалось «переписать» мужских персонажей в кино.


«Последний день». Учиться быть взрослым

Фильм «Последний день» Родольфа Маркони выходит в 2004 году, почти одновременно с «Долгой помолвкой», и оттого вынужден находиться в тени, хотя и совершенно незаслуженно. Именно эта маленькая история стала первой квир-ролью актёра.

Симон и Матьё — друзья детства, теперь совсем разные. Симон учится в университете на художественном отделении и везде таскает с собой камеру — это его способ говорить с миром. Матьё работает смотрителем маяка в их маленьком городке, не понимает фотографий, которые делает друг, принимая расфокус за плохое качество печати, и понятия не имеет о влюблённости Симона. Луиза — девушка, которую Симон встречает в поезде, и она нравится ему тоже: он испытывает и желание, и мимолётную нежность, и почти родственную привязанность. То, что начинается как дурацкая игра на вечеринке с поцелуями, оказывается вовсе не игрой для Симона и складывается в неклассический любовный треугольник.

Однако мелодраматическое в фильме очень условно: это куда больше драма взросления, фиксация опыта и попытки разобраться в себе и своей идентичности. И разговор не удался бы настолько без той фактуры, которую Ульель, фактически ещё подросток (на момент съёмок ему было 19 лет), подарил своему герою — юное лицо и неловкие угловатые движения мучительно влюблённого, пытающегося дать чувствам выход (в одной из сцен Симон находит оставленную Луизой и Матьё постель, вдыхает запах простынь и мастурбирует — физическое воплощение бисексуального желания).

Вместе с тем, картина отличается от плеяды грустных квир-драм нулевых: любовный треугольник в итоге разрешается — пусть и не ответом на чувство, а проговариванием спасительной фразы, что любовь — она бывает разной. Трагическая развязка, которая в иных обстоятельствах могла бы значить невозможность этих чувств, здесь тоже условна. Маркони не просто решает не отнимать у зрителя надежду, а делает робкую попытку изменить квир-нарратив и уже этим вписывает фильм в историю. В «Последнем дне» трагедия соседствует с почти пасторальной картинкой: сразу после того, как Симон совершает непоправимое, его голос за кадром говорит: «Я умер? Это неважно. Даже если я и умер, я вернусь в следующем году...». И герой возникает вновь, улыбаясь, стоя на борту маленькой яхты. Яхта плывёт, покачиваясь на волнах, символически продолжая путь взросления.



«Сен-Лоран». Этот слегка размытый мир

В 2014 году на экраны выходит «Сен-Лоран» Бертрана Бонелло, где Гаспар Ульель играет главную роль. В отличие от снятой о знаменитом модельере за несколько месяцев до этого картины Жалиля Леспера, её не поддерживает партнёр Сен-Лорана Пьер Берже, модный дом YSL отказывается предоставлять для фильма архивные эскизы, картину ругает пресса, по мнению которой, история мало рассказывает о настоящей жизни кутюрье. Впрочем, байопикам редко случается угодить всем, тем более что киносообщество картину оценило: «Сен-Лоран» участвовал в конкурсе Каннского кинофестиваля, его планировали выдвинуть на соискание «Оскара». Что породило такие разные оценки?

Фильм Бонелло лишён сентиментальности и, рассказывая об известных каждому более-менее знакомому с биографией модельера вещах, парадоксальным образом говорит куда больше, уводя нарратив вглубь и подсвечивая противоречия внутри человека.

Сен-Лоран Ульеля застенчив и раздражителен, сознаёт свой талант и мучается сомнениями (а вдруг он больше ничего не создаст?), потрясающе работоспособен и так же легко впадает в апатию, привязан к своему Пьеру и в то же время параллельно заводит романы. Неврозы и зависимости, без упоминания которых не обходится, кажется, ни одна статья о модельере, здесь не просто документируются. Ульель делает трудную работу и возникающим в напряженные моменты закадровым монологом приоткрывает герметичный внутренний мир героя. Благодаря этому мы понимаем, что марево кислотных вечеринок, оргии и возлияния в ночных клубах пополам с прописанным врачом валиумом — намного больше, чем дань эпохе. Это и жажда сильных ощущений, необходимых для созидания, и безумные поиски вдохновения, и исследование себя и своей сексуальности. Квир-нарратив, пожалуй, заслуживает отдельного внимания. Он эстетизирован — в статуарной красоте любовных сцен, в небрежном цитировании Пруста и Уорхола — и при этом счастливо избегает экзотизации: история не фокусируется исключительно на нём, а идентичность героя, его многолетние отношения с Пьером Берже (Жереми Ренье), роман с Жаком де Башером (Луи Гаррель) и случайные связи — лишь часть большой истории (хотя создатели говорили, что, снимая кино, думали и о репрезентации тоже).

Другая, не менее важная часть — вклад Сен-Лорана в мир моды, и авторы о нём не забывают, напоминая, что, в сущности, он был первым, кто сделал её лаконичнее, проще и удобнее, помог по-новому прочесть понятия феминного и маскулинного и показал, что одежда — одновременно и функция, и искусство, и политический манифест: она может быть практичной, изобиловать отсылками к высокому и заявлять, к примеру, о женской эмансипации.

Однако отсутствие сентиментальности окупается нежностью, которую экранный Сен-Лоран проявляет к жизни вокруг: коллегам по модному дому, произведениям искусства, своей собачке по кличке Мужик, на кладбище которой он приносит корзину белых цветов. Эту интонацию Ульель берёт уже в начале картины, когда, бродя по ночному Парижу, его Ив вдруг снимает очки, и мир вокруг теряет чёткость: размываются лица юношей-проститутов, огоньки баров, темнота переулков, оставляя место уязвимости и восприимчивости к миру.


«Это всего лишь конец света». Человек на пороге вечности

Если «Сен-Лоран» был первым громким квир-проектом Ульеля, то роль в фильме Ксавье Долана «Это всего лишь конец света» (2016) стала буквально его звёздным часом. Историю о семье, о дистанции между близкими и о том, что любить не значит понимать, считают одним из главных успехов актёра. Фильм, получивший Гран-при в Каннах, принес актёру вторую в его карьере премию «Сезар».

Адаптация театрального материала в кино всегда рискует задохнуться в тесноте своей камерности, но с пьесой Жан-Люка Лагарса этого не случилось, и камерность здесь равна интимности, абсолютной сконцентрированности на переживаниях героя.

Молодой писатель Луи приезжает домой, где не был больше десяти лет, чтобы рассказать семье о том, что смертельно болен. Этим исчерпывается фабула, одновременно открывая новое пространство, куда герои погружают зрителя — пространство времени и памяти.

Долан повышает ставки: не просто собирает вместе пятерых артистов, ограничивая действие одной локацией, но снимает большую часть фильма крупным планом — в таких условиях дело может погубить любая актёрская неточность. Ставки себя оправдывают, и то, что могло бы стать театральной пьесой на экране, превращается в живую историю. Не в последнюю очередь и потому, что главное здесь происходит — по-чеховски — между сумбурных и обыденных диалогов: то самое, о чём никак не получается сказать, и не только из-за того, что родня трещит без умолку. Вместо этого — молчание Ульеля, его внимательные глаза, встречающиеся со взглядами матери (Натали Бай), сестры (Леа Сейду), брата (Венсан Кассель) и его жены (Марион Котийяр), и каскад замедленных воспоминаний: запуск воздушного змея в детстве, поездка на машине с открытым окном, старая комната, где они проводили ночи с первой любовью. Это не только и не столько попытка понять, какие отношения связывают его с этими людьми, но еще и экскурс в прошлое, и возможность прожить красоту каждого из моментов.

В пространстве воспоминаний смерти нет, но она есть в настоящем: в резко брошенной братом Луи фразе «Кстати, Пьер Лакур умер. Твой Пьер», в неловких попытках семьи заговорить с Луи о будущем, в часах с кукушкой, которые бесстрастно сообщают: время подходит к концу. Приметы эпохи максимально стёрты: Долан настаивает на универсальности истории, не делая акцента ни на времени, ни на диагнозе героя, ни на его идентичности (несмотря на предположения, что Луи умирает от СПИДа, от последствий которого скончался и автор пьесы, открытый гомосексуал Жан-Люк Лагарс). Здесь каждому легко узнать себя, и это трогает больше всего. Именно таким, стоящим на пороге вечности, здесь запомнится Гаспар Ульель.



Новый тип маскулинности

Ульель не раз говорил, что, снимаясь в рекламе, рискует, что его будут помнить исключительно как модель, однако идёт на риск, потому что ему любопытно пробовать себя в разном. Ролик Мартина Скорсезе для Chanel (2010), смешной и воодушевляющий квир-эпизод Гаса Ван Сента в альманахе «Париж, я люблю тебя» (2006) о том, как языковой барьер не помешал родственным душам найти друг друга, экранизации «Долгой помолвки» (2004) и «Ганнибала: Восхождение» (2007), байопик о Лои Фуллер «Танцовщица» (2016) — не все они были удачными, и он ничуть этого не стеснялся, а разнообразие историй и форматов объяснял страстным синефильским любопытством (после школы Ульель два года изучал кинематограф в Университете Сен-Дени).

Он с удовольствием участвовал в рекламных кампаниях («Я же вырос в Париже, мода здесь повсюду») и смотрел самое разное кино («Недавно сходил на ретроспективу Тарковского и открыл для себя “Зеркало"»… «А из последнего мне понравился “Чёрный лебедь” Аронофски — это очень умно сделано»), говорил, что этот опыт позволяет ему видеть и чувствовать больше, и так же относился к своим персонажам: «Каждый из них рассказывает мне что-то про меня».

Своими ролями — возможно, неосознанно для себя самого — за годы в кино ему удалось воплотить на экране принципиально другой, нетоксичный тип маскулинности. Быть мужчиной для многих его героев не значило быть сильным несмотря ни на что и всегда быть лидером — в том числе в отношениях с женщиной. Солдат Манек из «Долгой помолвки» — отнюдь не классический герой военной истории, маленький испуганный человек перед лицом большой войны; Уильям из «Искусства любить» (2011) — отличный пример уважительного осознанного партнёра (редкость для ромкомов нулевых-десятых!), как, пожалуй, и Базиль из фильма «Один король — одна Франция» (2018), рука об руку с возлюбленной сражающийся под знамёнами революции. Живые, не стыдящиеся слабости, уязвимые мужские персонажи — кинематографу есть за что быть благодарным Гаспару Ульелю.