О бельгийской режиссёрке, перевернувшей в мировом кино представление о пространстве, одиночестве и женской субъектности рассказывает Ксения Реутова.
«Когда люди выходят с хорошего фильма, они часто говорят, что не заметили, как пролетело время. Я же хочу, чтобы они чувствовали, как оно течёт». Эти слова Шанталь Акерман произнесла в последний год своей жизни, но сам творческий манифест, конечно, был сформулирован намного раньше. Уже в дебютной картине «Взорвись, мой город» можно разглядеть важнейшие темы её кинематографа: отношения человека со временем и пространством, повседневные ритуалы, женщина и женское в самом широком смысле этого слова. Главную роль в 12-минутной короткометражке играла сама Акерман – ей тогда было 18. Юная девушка в белом берете с помпоном вбегает с улицы в квартиру, врывается на кухню, наспех ужинает макаронами, закупоривает дверь и окно, поджигает лист бумаги, а потом включает газовую плиту. Бум.
Фильм был снят в 1968 году и какое-то время читался как послание из эпохи студенческих протестов. Но вот в чём загвоздка: за пределы той кухни Акерман в дальнейшем так и не вышла. Действие большинства её картин происходит в герметичных пространствах: в номерах отелей, в частных квартирах, в кабинах лифтов. Даже там, где камера выходит на улицы города, она инстинктивно ищет вертикальные линии – как будто герои, не обрамлённые дополнительными визуальными рамками, могут куда-то сбежать или испариться из кадра.
Это не значит, что революционеры 60-х не оказали на неё никакого влияния. Героиня фильма «Взорвись, мой город» напевает мелодию из «400 ударов» Франсуа Трюффо. Французская «новая волна» показала Шанталь Акерман, что за пределами прокатного брюссельского репертуара, забитого голливудскими пеплумами и диснеевской анимацией, существует другой кинематограф. В 15 лет она увидела «Безумного Пьеро» Жан-Люка Годара – и тут же решила, что тоже будет снимать кино.
Новая откровенность
По знаменитому рецепту Годара, «всё, что нужно для фильма – это пистолет и девушка». Акерман сумела обойтись и без пистолета. В середине 70-х она сняла ленту «Я, ты, он, она», в которой главная героиня (её снова играет сама режиссёрка) треть экранного времени проводит взаперти в крохотной квартирке, передвигая мебель и пытаясь написать письмо. Потом она путешествует в кабине грузовика с симпатичным дальнобойщиком, а ближе к финалу добирается до своей бывшей возлюбленной и занимается с ней любовью. Даже по нынешним представлениям это невероятно откровенное кино. Акерман бродит по комнате обнажённой, водитель рассказывает о сексуальном влечении к 11-летней дочери, любовный акт длится 11 бесконечных минут и включает в себя куннилингус.
Поразительно, но о фильме мало писали и при жизни Акерман, и после её смерти. Даже многочисленные некрологи только сухо констатировали, что «Я, ты, он, она» – один из первых примеров прямой репрезентации лесбийских отношений, без всяких эвфемизмов и экивоков в сторону общественной морали. Показательна и разница в восприятии картины между профессиональными зрителями и зрительницами. Мужчинам-критикам любовная сцена казалась «безжизненной», «мёртвой», «похожей на спортивную борьбу». Женщины-критики считали ее «тонкой» и «правдивой». В документальном фильме «Дайки, камера, мотор!», посвящённом рождению и становлению «нового квир-кино» в Америке, героини-кинематографистки в один голос называют раннюю картину Акерман одним из главных источников своего вдохновения.
Вечность и три дня
Сразу после «Я, ты, он, она» был снят ещё один шедевр – «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080». Это трёхдневная хроника из жизни вдовы, воспитывающей сына-подростка. Будни Жанны Дильман (её играет великая Дельфин Сейриг, суперзвезда французского кино) расписаны по минутам: собрать сына в школу, убрать его кресло-кровать, сходить в магазин, присмотреть за соседским младенцем, приготовить ужин, помыть посуду. Впервые за всю историю кино на экране была представлена повседневная женская рутина во всей её механистической сложности, утомительности и тяжести. Никакого другого сюжетного действа в этой картине нет, диалоги сведены к минимуму, героиня почти всё время одна.
Особое место в списке дел Жанны Дильман занимают гостевые визиты: в определённое время, сразу после того, как героиня ставит на плиту кастрюлю с картошкой, раздаётся звонок. В квартиру заходит мужчина, Жанна уединяется с ним в спальне, потом посетитель вручает ей деньги и уходит. На второй день обманчиво отлаженный ритуальный конвейер даёт сбой. Героиня переваривает картошку до несъедобного состояния, забывает закрыть крышку супницы, в которую складывает деньги, не гасит в комнате свет… На третий день она закалывает очередного клиента ножницами.
Фильм, конечно, был воспринят как феминистский, но здесь нужно сделать одно важное замечание, без которого любой рассказ о Шанталь Акерман будет неполным. Постановщица упорно и последовательно сопротивлялась попыткам поместить её кинематограф в какую-то узкую категорию. Ей не нравилась приставка «женский», но не потому, что она не любила женщин (как раз наоборот), а потому, что ей казалось, будто это сужает представление о её картинах, уводит её творчество в гетто для «ненастоящих» режиссёров. «Вы же не будете говорить о фильме Феллини, что он «мужской», – объясняла она в интервью. – Я не снимаю женские фильмы. Я снимаю фильмы Шанталь Акерман». Ещё жёстче она высказывалась, когда речь заходила о теме ЛГБТ. Акерман не скрывала свою сексуальную ориентацию, но одна из её самых знаменитых цитат звучит так: «Я никогда не позволю показывать мои картины на гей-фестивале». Причина всё та же – нежелание проходить по особому разряду.
Автопортрет в интерьере
Её фильмы не просто показывают женщин и рассказывают о них что-то глубоко интимное – это можно найти и у других авторов. В большинстве лент режиссёрки закрытая в четырёх стенах героиня остается наедине с собой, то есть вне сексуализирующего мужского взгляда, вне социальных взаимодействий и вне общественной морали. Это весьма специфическая ситуация и весьма специфический опыт, который сильно отличается от аналогичного мужского: понятно, что ежедневная рутина месье Дильмана, покойного мужа Жанны, выглядела бы совсем по-другому.
Поскольку многие картины Акерман явно или неявно автобиографичны, героини часто оказываются женщинами-творцами, женщинами-художницами. Самый показательный пример – «Свидания Анны», в которых молодая режиссёрка в исполнении Авроры Клеман путешествует по Европе, продвигая свой новый фильм. Разумеется, зрители так толком и не узнают, что за кино она сняла, и не услышат, какие вопросы задавала Анне публика. В кадре будут только тесные гостиничные номера, вагоны поездов, вокзалы и квартиры. Здесь ситуация одиночества ещё более выразительна. В ней есть и неумолимая неизбежность (в конце концов, демиургу, вне зависимости от пола, трудно творить в толпе), и совсем не светлая печаль, и тотальная бесприютность, свойственная почти всем персонажам Акерман, которые, даже если двигаются в сторону дома, всё равно его не находят.
Любовь к изображению закрытых пространств в кинематографе Шанталь Акерман удивительным образом сочетается со страстью к путешествиям. Постановщица объехала почти весь мир, долго жила между Францией и США, снимала в Израиле и Восточной Европе. Однако и её заграничные фильмы мало отличаются от бельгийских. В «Новостях из дома» съёмки Нью-Йорка соединены с закадровым текстом, в котором Акерман читает материнские письма из Брюсселя. Небоскрёбы, забитые машинами улицы, толпы в метро, Бруклинский мост – и одновременно тихое, часто заглушаемое наружным шумом бормотание: «У нас тут всё хорошо. Горло у папы проходит. Мы снова трудимся в магазине. Данни сдал экзамены…» Только что раскрошившийся Советский Союз в фильме «С востока» предстаёт миром застывшего времени и бесконечных очередей. В «Там» Акерман высказывает всё, что думает об Израиле, не выходя из маленькой тель-авивской комнаты. Даже сюжет её единственного жанрового эксперимента, романтической комедии «Кушетка в Нью-Йорке» с Жюльет Бинош и Уильямом Хёртом вращается вокруг жилищного вопроса: юная парижанка и американский психоаналитик меняются квартирами по объявлению в газете. Ни один другой режиссёр не умел так точно передавать ощущение бесконечной затерянности, охватывающее человека на новом месте.
Материнское поле
Романтический канон приучил нас к тому, что у любого большого художника должна быть муза – ведь искусство рождается из секса, страсти или томления. Но о романах Акерман почти ничего не известно. Душой и сердцем своих фильмов режиссёрка считала мать, Наталью Акерман, женщину с трагической биографией: вся её семья, пытавшаяся бежать от нацистов из Польши в Бельгию, погибла в Освенциме, выжить и вернуться удалось только ей. Шанталь родилась через пять лет после окончания войны. «Мой отец считал, что я должна найти себе хорошего еврейского мужа, – рассказывала она. – Ему невозможно было угодить. А вот мама считала меня удивительной и всегда безоговорочно поддерживала».
Наталья Акерман – прототип и Жанны Дильман (их фамилии не зря так созвучны), и мамы из «Свиданий Анны». Её реальные письма звучат в «Новостях из дома», ей же посвящён последний фильм постановщицы – «No Home Movie», частично состоящий из разговоров по скайпу. Это фильм-прощание, долгие проводы туда, откуда не возвращаются: мать и дочь вспоминают семейную историю и много, очень много раз признаются друг к другу в любви. «Теперь, когда мамы больше нет, никого не осталось. И я боюсь, – говорила Акерман в документальной картине “Нигде мне нет места”. – Если мама уже не здесь, то есть ли мне что сказать?» Ответ на этот вопрос оказался отрицательным. Вскоре после смерти матери Шанталь Акерман, долго боровшаяся с депрессией, покончила с собой. Выяснилось, что её настоящим «домом», тем местом, к которому привязываешься раз и навсегда, всё-таки были не конкретные стены – их она легко подрывала изнутри. Её домом была женская душа, способная на безусловную любовь и безусловное сопереживание. Без неё опустел мир и опустело кино.
